RIMMEL

BUONANOTTE FIORELLINO

PABLO

PEZZI DI VETRO

PICCOLA MELA

IL SIGNOR HOOD (a M. con autonomia)

LE STORIE DI IERI

PIANO BAR

Immenso. L’unico aggettivo idoneo per quel quadrato di cartone 30x30 a strisce bianconere con al centro il famoso cammeo. Un disco da portare su un altro pianeta per dire al primo alieno incontrato: “vedi, questa strana cosa che stai ascoltando si chiama….. canzone…”.

Per un degregoriano non ci sono parole per descrivere quest’opera che ha fatto storia. In Rimmel, che fece un botto di 500.000 copie vendute nel periodo d’oro di Fausto Papetti e dei night club, si sente tutto l’amore di Francesco per Dylan e per tutta una generazione di cantautori americani e inglesi (Cohen, Guthrie, Prine, ecc.). L’album è eccezionale innanzi tutto a livello musicale e resterà famoso fino ai giorni nostri soprattutto per Pablo, Pezzi di vetro (da sempre considerata un tabù per i ragazzi che cominciano a suonare la chitarra) e per Buonanotte fiorellino, ispirata da Winterlude di Dylan, anche se la versione di Bob (diversa anche musicalmente) è… “il walzer di Zimmerman che pattina con la sua piccola mela, vagando per il Midwest coperto di neve alla ricerca dei recessi che racchiudono le bellezze della loro sessualità e nei quali si rifugiano per sfuggire al brutto mondo esterno” (questo scrive Anthony Scaduto).

In quest’anno ci governa Moro con una coalizione politica DC; viene assegnato il Nobel agli italiani Renato Dulbecco per la medicina ed Eugenio Montale per la letteratura; libanesi cristiani e musulmani si uccidono a Beirut; alla morte di Franco, Juan Carlos sale sul trono di Spagna; il PCI di Enrico Berlinguer acquista maggiore peso nella vita politica del Paese: nel mese di giugno, supera la DC nelle elezioni regionali. Si parla per la prima volta di "compromesso storico"; Koehler  e Milstein realizzano gli anticorpi monoclonali e Stephen Schneider denuncia l’effetto serra; viene messo in commercio il primo videoregistratore domestico; il primo miniassegno viene emesso dall'Istituto Bancario S. Paolo di Torino il 10 Dicembre: 100 lire; nascono le prime radio libere; i radicali Marco Pannella, Adele Faccio ed Emma Bonino lanciano la campagna per la liberalizzazione dell'aborto provoncando il loro clamoroso arresto; i giovani votano a 18 anni, così la finiscono una volta per tutte di falsificare la firma dei genitori sul libretto scolastico delle assenze; un commando delle Brigate Rosse, con un assalto alle carceri di Casale Monferrato, fanno evadere Renato Curcio; nella manifestazione antifascista a Milano un colpo di pistola uccide Claudio Varalli. Seguiranno rappresaglie e scontri con le forze dell’ordine anche a Firenze dove tra la folla altri colpi di pistola uccidono Rodolfo Boschi, militante del Pci; il Parlamento approva la riforma del Diritto di Famiglia; si dimette il Governatore della Banca d'Italia Guido Carli e al suo posto viene nominato Paolo Baffi; tre giovani della Roma-bene, dopo aver invitato a un loro festino due ragazze in una villa del Circeo, le seviziano e poi le uccidono; sul litorale romano di Ostia, in un campo incolto in via dell'idroscalo, viene trovato il corpo senza vita di Pier Paolo Pasolini per mano del giovane Giuseppe Pelosi. Con lui scompare una delle più grandi figure della nuova cultura italiana; muoiono pure Juan Peron e Aristotele Onassis.

Carovita: Giornale £ 150 - Biglietto del Tram £ 100 - Tazzina Caffè £ 120 - Pane £ 450 al kg, Latte £ 260 - Vino al litro £ 350 - Pasta al kg £. 480 - Riso al kg £ 420 – Topolino (il giornalino) £ 500 - Carne di Manzo al kg. £ 4500 - Zucchero al kg £ 430 - Benzina £ 305; l'inflazione è al 19,2%.

Nello sport Niki Lauda vince il Mondiale di Formula Uno, Oleg Blokhin vince il Pallone d’Oro e la domenica sera Adriano De Zan ci racconta che la Juve vince lo scudetto con Zoff, Gentile, Cuccureddu, Furino, Morini, Spinosi, Altafini, Causio, Gori, Capello, Bettega (All. Parola)

Il Premio Strega va a Tommaso Landolfi con A caso e il Campiello va a Stanislao Nievo con Il prato in fondo al mare

Di moda vanno il boxer e il dobermann, l'accendino Dunhil, gli abiti peruviani e gli Intillimani, il megafono, i volantini e il ciclostile, i viaggi a Soci, Austria e Monaco, la calcolatrice Texas Instruments, la macchina fotografica Olympus, l’orologio Tissot. Le dimensioni degli occhiali si restringono: arrivano i Ray Ban con le stanghette laterali verso le orecchie che terminano con una parte semimolle piegata verso il basso e che praticamente avvolge l’orecchio da sopra obbligandoci in strane manovre.

Viaggiamo con la Renault 5, la Simca GLS, la moto Laverda, la Vespa 125, la Fiat 850 Coupè, la Renault4, le nuove moto giapponesi.

Si fuma lo spinello, ma per chi non lo fuma il risultato è identico: Lucky Strike, Camel, Chesterfield senza filtro e come donne francesi che hanno un buon profumo e fan girar la testa: Gitanes, Gauloises, Caporal. Tutta roba per uomini duri.

Ci intossichiamo con Girella Motta, Paciugo Tanara, Starcrem, Ciokito, Cioccovella, Ciocorì, Biancorì, Twix Raider, Duplo, Tronky Ferrero. In pubblicità la donna è ancora un po’ stupidina, rigorosamente casalinga, vestita in modo molto castigato in tailleur oppure in gonna nera, camicia di seta chiara e collana di perle, sempre impegnata a risolvere il suo unico dilemma: quale detersivo usare. Con una messa in piega alla Brodo Knoor, tale da farla assomigliare a Margie Simpson, svolge bene il ruolo della madre di figli educatissimi e della moglie di un uomo virile e che non deve chiedere mai (infatti le femministe si incazzano parecchio). Ma a volte  è un po’ scemo anche lui: si chiede tante ma tante cose, si stupisce come un idiota ad ogni nuovo prodotto e fa il credulone ad ogni argomento propostogli. Spot da ricordare sono Gianfranco Mulè e la tedesca Solvi Stubing di "Chiamami Peroni: sarò la tua birra"; Denim, il profumo per l'uomo che non deve chiedere mai ; ….in tutto il mondo, in tutto il mondo, non c’è nessuno come Jo Condor. Gigante, pensaci tu..”, col gigante che con un’incredibile pazienza risolve i problemi di quegli incapaci; il mitico sedere di Rosa Fumetto dei jeans Jesus in "chi mi ama mi segua"; il digestivo Antonetto con Nicola Arigliano che si passa la mano sulla pancia sul tram e dice "E' così comodo che si può prendere anche in tram".

Al cinema vediamo Frankenstein Junior, Quel pomeriggio di un giorno da cani, L’uomo che volle farsi re, Yuppi du, Fantozzi, Profondo rosso, Qualcuno volò sul nido del cuculo, Lo squalo, Profumo di donna, Piedone lo sbirro, L'inferno di cristallo, Prima pagina, Scene da un matrimonio e i films polizieschi con l’educato e composto commissario Maurizio Merli e il trasandato trasteverino Tomas Milian.

In televisione c’è Vita da strega, Signore e Signora con Lando Buzzanca e Delia Scala, Flipper il delfino, Attenti a quei due, Mazzabubù, Anna Karenina, Il fauno di marmo, L'amaro caso della  baronessa di Carini, Mazinga, Orzowei, Star Trek e …Gustavo, un cartone ungherese che finiva con la scritta koniec "fine".

Indossiamo trasandati giacconi di panno o di velluto a coste con il bavero alzato che ci difendono a malapena dal freddo nei cineforum e nelle riunioni delle federazioni politiche; jeans Levi’s e scarponcini della marca “più sporchi sono meglio è”. Le ragazze hanno lunghe gonne a fiorellini da femminista sotto enormi maglioni che arrivano quasi alle ginocchia. Portiamo la barba incolta e i capelli lunghi e spettinati. La cravatta è ai minimi storici (bei tempi!), le camicie si portano aperte ed è proprio per la necessità di far stare il colletto bene aperto sulla scollatura dei due o tre bottoni, che nascono i colletti di grandi dimensioni. Le giacche, invece, hanno generosi revers che chiudono alto sul davanti, per cui i bottoni sono tre o quattro. Lo stesso discorso vale anche per il trench.

Giochiamo con Bruciapista Mattel e la pista Sizzler, le automobilini Dinky Toys, il videogioco Pong (oggi più noioso di un minuto di Radio Maria).

Leggiamo Ernesto, Padre padrone, Trattato di semiotica generale, Skorpio, Lanciostory, Il manifesto, l’Unità, Postal Market e Confidenze, le enciclopedie I quindici, Mille Perché, Vita Meravigliosa, Sapere, Conoscere e Capire.

L’anno è da ricordare anche per le uscite di album come "Born To Run" di Bruce Springsteen; "Blood On The Tracks" di Bob Dylan; "Wish You Were Here" dei Pink Floyd; "Phisical Graffiti" dei Led Zeppelin; "Metal Machine Music" di Lou Reed. Ma anche “Windsong” del compianto John Denver, un disco che staziona nei primi posti delle classifiche USA per lungo tempo, a dimostrazione del fatto che gli americani rimangono sempre sotto l'influenza della musica country. Esplode la musica funk: lo "street funk" di George Clinton getta le basi per la disco music; che emette i suoi primi vagiti con l'accoppiata Moroder-Van McCoy; "Saturday Night Live" debutta in tv; il film "Nashville" di Robert Altman rilancia la country-music. Anche l’Italia vanta bravi rocker: dalla PFM all’indimenticabile Ivan Graziani. Affascinati da tutto questo ben di Dio e liberati per sempre da Orietta Berti & Co., i ragazzi sentono un'esigenza più intima che è quella di parlare, di raccontare la rabbia, gli umori, le ansie, gli amori e le speranze dell’epoca. Trionfa la canzone d’autore italiana con De Gregori, Guccini, Venditti, De Andrè, Lolli, Rosso, Fossati, Bennato e gli effetti si vedono: a Sanremo vince Gilda con Ragazza del Sud. 

Allo Zecchino d’oro vince "La figlia del Re di Castiglia" e al Festivalbar Drupi con “Sereno è”. Però proliferano le prime riviste musicali come Ciao 2001 e Nuovo Sound e con esse gli italiani cominciano a scoprire le bufale che i cantanti delle nostre Canzonissime spacciavano per loro successi. Per loro è tempo di crisi, il canto del cigno lo tenta pateticamente Mino Reitano che si presenta in una trasmissione pomeridiana dedicata ai giovani con un pesante maglione nero, la barba e i capelli lunghi e una chitarra folk. Canta “Il tempo delle more” con un arpeggio alla Cohen. Non ha ancora capito niente!  

Ascoltiamo Una storia disonesta, Sabato pomeriggio, L'importante è finire, Piange il telefono, Profondo rosso, Buonasera dottore, You're the first the last my everything, Parlami d'amore Mariù, El bimbo, L'Alba, Emmanuelle, Reach out I'll be there, Aria, Ci vuole un fiore, Il Giardino proibito, Tornerai tornerò, Testarda io, Rock the boat, Una Paloma blanca, Stiamo bene insieme, Sei bellissima, Stasera che sera, Manuela, Se mi vuoi, From souvenirs to souvenirs, Overture from Tommy, Island girl. Gli album più venduti in Italia sono Profondo rosso, RIMMEL, Can't get enough, Just another way to say I love you, 19ma Raccolta Fausto Papetti, James Last in concert, Sabato pomeriggio, Anima latina, Fabrizio De Andre' vol. VIII, Yuppi du, 20ma Raccolta Fausto Papetti, Del mio meglio n. 3 Mina, Borboletta, Baby Gate Mina, L'alba, White gold, Canto de pueblos andinos, Never can say goodbye, Incontro, Un po' del nostro tempo migliore. 

Ma cominciano a conoscere anche la musica straniera. Da una ricerca sul gusto musicale degli italiani risulta che il 50% ascolta musica americana, il 30% la musica inglese e solo il 20% la musica italiana. Questa tendenza è rappresentata da dischi come Another Green World, Shakti, Born to run, Blood on the Tracks, Physical Graffiti, Windsong, Wish You Were Here, Horses, Atlantic crossing, ma anche dischi italiani: La luna, Io che non sono l'imperatore, Volume VIII, Anidride solforosa, Il grande mare che avremmo traversato, Poco prima dell'aurora, Lilly, Canzoni di rabbia. Tormentone dell’estate: Sabato pomeriggio, di Claudio Baglioni.

http://www.rimmelclub.it/storia/storia.htm

De Gregori, l’Italia raccontata da un «cronista» con la chitarra
«Rimmel? Riuscii a farlo a modo mio con la scusa dei provini»

Francesco De Gregori
MILANO — Quattordici al­bum per raccontare una gran­de storia. Quella di Francesco De Gregori. È la nuova iniziativa targata Corriere della Sera: da oggi, e a seguire ogni marte­dì fino al 5 gennaio, in edicola troverete settimana dopo settimana i cd della collana «Contemporanea » dedicata al cantautore romano. Ciascun album è in vendita a 10,90 euro (più il prezzo del quotidiano) ed è accompagnato da un contributo inedito di circa 40 pagine. Interviste esclusive nelle quali De Gregori racconta la nascita e i retroscena di ogni cd, più una guida all’ascolto e i testi di tutte le canzoni.

Si comincia (e come poteva essere differente?) con quello che è il suo album più celebre e (forse) migliore: «Rimmel». Uscito nel 1975, mise l’allora giovane musicista sotto le luci della ribalta. Non che De Gregori fosse uno sconosciuto assoluto, aveva infatti alle spalle una discreta gavetta. Dal 1970 era ospite fisso del Folkstudio, la mitica cantina di via Garibaldi a Roma dove sono passate generazioni di musica popolare e autoriale italiana. Era già stato in tour nel ’71 come chitarrista di Caterina Bueno. E aveva registrato diversi dischi: «Theorius Campus» in duo con un’altra giovane promessa del­la musica italiana (Antonello Venditti), il suo primo da solista («Alice non lo sa», in vendita in questa collana dal 20 ottobre) e «Francesco De Gregori », album d’esordio con una major discografica (la Rca italiana, dall’87 acquistata dal colosso Bmg) e penultimo appuntamento di questa raccolta.

Ma fu «Rimmel» a farlo uscire dalla nicchia. Le vendite lo premiarono alla grande (è stato uno dei dischi più venduti del decennio), la tracking list diventò una sorta di colonna sonora per un’intera generazio­ne. La «Rimmel» che dà il titolo all’album, e poi «Pezzi di vetro », «Il signor Hood», «Pablo » (con l’arrangiamento di Lucio Dalla), «Buonanotte fiorellino », «Le storie di ieri», «Quattro cani», «Piccola mela » e «Piano bar»: nove brani che messi uno dietro l’altro for­mano una pietra miliare della canzone d’autore italiana.

E dire che la genesi dell’album fu, come dire?, davvero bizzarra. «La Rca era una specie di ministero — racconta De Gregori nel libretto che accompagna il cd della collana — aveva una decina di studi fra grandi e piccoli. Io, come tanti altri, ci bivaccavo dentro ed ero diventato amico di questo, amico di quello, amico di molti musicisti (o 'turnisti', come si diceva allora). Con il disco precedente avevo avuto un sacco di problemi, io avrei voluto lavorare con una band, ma il mio produttore insisteva per un disco più scarno, più da 'cantautore'. Alla fine aveva vinto lui. Ma adesso non volevo che le nuove canzoni che stavo scrivendo suonassero come decideva qualcun altro. Così mi inventai che dovevo fare dei provini e per fare i provini non c’era bisogno dell’autorizzazione di nessuno. Andavi lì, ti mettevi nella prima sala libera con i musicisti che trovavi disponibili e registravi. Oggi sembra impossibile, ma era davvero così, era molto bello. Con la scusa dei provini, in realtà cominciai a registrare 'Rimmel'».

Dopo, fu tutta un’altra storia. Di successi ripetuti, da «Bufalo Bill» a «Viva l’Italia», dalla «Donna cannone» fino all’ultimo «Per brevità chiamato Artista ». Ma anche di contestazioni addirittura feroci e di etichette da lui per nulla gradite: tipo quella di essere troppo «ermetico». In realtà, pochi sono riusciti a interpretare il proprio tempo come ha fatto De Gregori. La sua storia, giunta oggi quasi al traguardo dei 60 anni (li compirà il 4 aprile del 2011), è diventata la nostra storia. E, un po’, anche la storia di questi ultimi decenni.
Maurizio Pluda
06 ottobre 2009

RIMMEL è stato il primo disco che ho potuto arrangiare e produrre per conto mio. Naturalmente la cosa mi preoccupava un po', così avevo chiamato qualche amico a suonare con me, tipo Renzo zenobi alla chitarra acustica e Mario Schiano al sax. Al contrabbasso c'era Roberto Della Grotta, che poi è diventato buddista e del quale non ho più saputo niente, e poi tutto il gruppo dei Cyan, che prima di me aveva suonato con Riccardo (Cocciante) ed erano nella fattispecie Alberto Visentin al pianoforte, Franco di Stefano alla batteria, George Sims alla chitarra e Roger Smith al basso. E in realtà sono stati loro a fare la maggior parte del lavoro. Mi ricordo quando costrinsi Franco di Stefano a sbattere le bacchette una sull'altra durante la registrazione di "Buonanotte fiorellino" perché volevo un suono "tipo le nacchere". Ancora oggi mi domando perché mai non gli ho fatto suonare le nacchere direttamente. ...RIMMEL è stato registrato durante l'inverno 74-75 utilizzando una macchina a 8 piste già antiquata a quell'epoca; il fonico Ubaldo Consoli faceva i salti mortali per "entrare e uscire" su quelle poche piste e riuscire ad avere un suono decente. Utilizzavamo un compressore a valvole che oggi farebbe la sua figura sul mercato dell'antiquariato e cercavamo, per quanto possibile, di suonare in diretta. La sera tardi, finito di lavorare, si andava tutti a mangiare in qualche trattoria sulla via Tiburtina, di quelle frequentate dai camionisti. Bevevamo quel particolare tipo di vino dei castelli che si può bere solo quando si è molto giovani, e birra a fiumi. Io ero il capo della banda."

Profondo conoscitore della canzone americana, non solo di quella dylaniana, De Gregori riesce a coniugare perfettamente i ritmi e le cadenze della musica d'oltreoceano con quelli mediterranei: James Taylor, Neil Young, John Prine (e Dylan, naturalmente; lo stesso De Gregori avrebbe dichiarato: "Ho il sospetto che tutto il mio album Rimmel sia stato influenzato dal suono dylaniano. Del resto come potrebbe un romanziere di oggi prescindere dalla lezione di Manzoni, Cervantes o Céline?")

(da Giorgio Lo Cascio - DE GREGORI - Muzzio Editore)
Ecco Francesco nuovamente in sala di registrazione. Ci sono delle novità? Vediamo: ha carta bianca, e qui nulla di nuovo. E' il solo responsabile degli arrangiamenti e della produzione, e questa è una novità. Le canzoni sono belle, e qui nulla di nuovo. Che altro dire? Che l'obiettivo è perfettamente a fuoco? Che tutti i pianeti del sistema solare sono allineati nelle congiunzioni più favorevoli? Che le sei corde del cuore sono miracolosamente accordate? Sì, forse occorre dire proprio queste cose.
RIMMEL esce con una copertina molto aggressiva: il volto dolcissimo di una giovane donna della fine dell'800 incorniciato con carta da parati decisamente spropositata. Tutto è perfetto: ironia, sentimento, anticonformismo, poesia, senso storico, fantasia. Sono presenti tutti gli elementi che saranno oggetto di attenzione in questo campo per almeno dieci anni. E ciò investe non solo il piano dei contenuti, ma anche quello musicale. Ci sono le ballate folk in stile americano (Rimmel, Il Signor Hood, Le storie di ieri, Buonanotte fiorellino), c'è la melodia italiana (Piccola mela), ci sono linee armoniche assolutamente inedite (Pezzi di vetro, Quattro cani, Piano bar). Vi sono tempi in due quarti, in tre quarti, in quattro quarti, terzinati. Vi è l'uso del contrabbasso al posto del basso elettrico, e la presenza di ottimi jazzisti, primo tra tutti il maestro Mario Schiano. Vi è una zampata dell'amico Lucio Dalla che suggerisce di modificare il risvolto melodico del ritomello di Pablo, aumentandone il fascino e la presa e meritando con ciò di diventarne coautore. Non aveva alcuna possibilità di fallire, non poteva evitare di diventare ciò che è diventato: una costruzione concreta, cresciuta fino a essere osservabile da grandi distanze e fino a costituirsi come punto di riferimento. Ben diversa da quelle splendenti esplosioni di gioia che illuminano per un attimo la nostra coscienza e poi svaniscono poiché abbiamo altro da osservare, altro da ascoltare. Che eloquenza, non è vero? Il disco ebbe una vendita in continua crescita, fino a diventare un best seller, e continuò a tenere il mercato per molto tempo. In termini di marketing si può dire che non ebbe una dinamica a picco bensì una parabola molto allungata (fenomeno rarissimo nel campo della discografia). Con questo disco Francesco abbandonò definitivamente il mondo dell'adolescenza ed entrò nel mondo adulto, dove ogni cosa è maledettamente seria.
Dunque, RIMMEL era defìnitivamente decollato e volava alto nei limpidi cieli del nostro Paese. I discografici, chiusi nelle loro grandi gelaterie di lampone che fumavano lente, si stropicciavano le mani e facevano tintinnare i bicchieri; i colleghi sconcertati da questo nuovo fenomeno si interrogavano perplessi, il pubblico si gonfiava come un'onda d'acqua limpida, Francesco faceva il suo ingresso ufficiale nell'incrocio dei venti. Essendo finalmente in condizione di provvedere da solo ai propri bisogni, Francesco prese in affìtto un piccolo appartamento nella Trastevere più antica e più incontaminata: in via del Mattonato, accanto a falegnami, rimesse per le carrozzelle, importatori in proprio di sigarette, osterie.
La via era una traversa di via Garibaldi e si affacciava proprio sul vecchio locale ove risiedeva il Folkstudio prima di essere costretto a cambiare sede a causa di un sordido tradimento e che, incapace di ritrovare l'anima che gli era stata sottratta, cambiava continuamente proprietario e destinazione. Era proprio un appartamentino da single: tre piccole stanze, una cucina a vetri scavata su un balconcino interno, moquette scura nella stanza da letto, antichi pavimenti a piastrelle esagonali, di quei pavimenti elastici che senti ondeggiare lievemente sotto i piedi quando cammini.
Francesco vi trasferì subito le sue poche cose: l'impianto stereo e i dischi, un tavolo con i cavalletti, un letto. Poi acquistò i rimanenti oggetti indispensabili e vi si installò immediatamente, abbandonando per sempre il tetto patemo, dove i suoi genitori rimasero soli a considerare con affetto e con grandissima preoccupazione il loro secondo figlio che affrontava da solo il mondo armato, di un'effìmera chitarra, anzichè del potente scudo della laurea, come invece avrebbero desiderato.

Prima cosa: l'ascolto totale. Si deve sempre partire dal tutto per scendere alle parti, si deve cioè recepire la forma totale dell'opera (gestalt) e ascoltare dentro di noi la sensazione finale, generale che ci dà senza preoccuparci di capire o tradurre.
In Rimmel questa forma ci è data dall'incalzare "country" di armonie e melodia, melodia di una semplicità schematica disarmante, primaria, tendente a non disturbare la narrazione. Questa forma ci è data da picchi di immagini apparentemente slegati: ci troviamo storditi e meravigliati, senza un punto d'appoggio: non riusciamo ad associare direttamente e subito quel che ascoltiamo a quel che abbiamo visto e siamo. Ma sentiamo una tensione dilagante in tutta la canzone, avvertiamo che i veli e le maschere sottintendono di più di una semplice storia d'amore. Questa forma non ci spara niente addosso di immediatamente masticabile, niente che non siano stimoli o curiosità, o stato febbrile d'attesa, o persino voglia di lasciarsi andare tra i versi senz'altro voler sapere, perché la sensazione generale è così intensa che basta da sola.
È un po' come lasciarsi portare dal mare senza chiedersi che mare sia, se sia veramente mare, se ci sia una riva da qualche parte o no.
Poi, lentamente emergono come da un naufragio dei relitti, dei pezzi d'immagine, delle parole. Soprattutto quelle che lì non dovrebbero mai esserci, non han ragione di starci: QUATTRO ASSI DI UN COLORE SOLO - COLLO DI PELLICCIA - SPEDIRE LE LABBRA - etc.
Se teniamo gli occhi ben chiusi, il quadro tende ad assumere una sua illogica logicità. I frammenti colti ci danno la misura di un dolore contenuto, mascherato, di una passione espressa in centimetri, mai sollecitata, mai magnificata, antiretorica.
È sì certamente una storia d'amore ma non abbiamo il luogo, non conosciamo i protagonisti, non sappiamo il motivo, non percepiamo la quantità del dolore. Eh, si perché di un addio si parla: questa è l'unica cosa chiara. Rileggiamo, riascoltiamo.
Ancora non ci interessano i particolari; ci affascinano ma non ce le spieghiamo tutte quelle metafore: eppure cogliamo il cuore dell'esternazione, una rassegnazione apparente, un voler nascondersi, un senso di sconfitta legata alle cose della vita più che alle colpe di qualcuno, una capacità straordinaria di ricordare a salti, a sbalzi, senza fermarsi e crogiolarsi su un unico quadro e scenario, quasi bruciassero a raccontarli troppo a lungo: tocca e fuggi. E al fondo un po' di cinismo amaro, nessuna traccia di autoconsolazione a cui siamo fin troppo abituati; in fondo gli errori e gli sbagli come occasioni perse, ma perse e basta, inutile rivangare. Non c'è un "Ti amo", un "Ti ho amato", non c'è una stella, una luna, una lacrima, non esiste una concessione al sentimentalismo, perché tutto questo mischiarsi senza tempo di ricordi è di per sé stesso sentimento latente, sotterraneo, stretto all'intenzione, inespresso, ma chiarissimo. È una cronaca. De Gregori ci dà l'essenziale impersonandolo in oggetti e posti, situazioni e cambi di campo che sono l'equivalente delle confessioni che non fa in modo diretto, per non delimitare la cronaca facendola storia letta e consumata.
Ecco, questo ci basta perché questo trascende personaggi, motivi, dolore. Si è sempre in due a lasciarsi in fondo e sempre gli stessi sono i motivi, inutile descriverli. Questo ci basta per capire che grande canzone evocativa dell'anima, leggibile a tutti i livelli abbiamo davanti. La transmedialità è lampante. Il conflitto tra termini e versi provoca un nugolo di BISOCIAZIONI che vanno oltre il già detto, il già sentito. Sta a noi , sta a chi ascolta congiungere i poli dei due contingui significanti. Ma la tensione che proviamo nel non riuscirci del tutto razionalmente è molto più di capire è "sentire" in "toto" il nugolo di stimoli che ha portato l'autore a costruire quella e non altra BISOCIAZIONE, perché là dentro c'è molto di più di un significato solo: ci sono riferimenti (links) alla sua vita personale che si acculìmulano in un verso,e quelli non potremo mai scoprirli ma, per il miracolo della creatività, sentiamo che comunque quei riferimenti sono o potrebbero anche appartenere a noi: riconosciamo nostra quell'universalità del sentire umano che non si può ridurre a un behavior (comportamentismo) di stimolo-risposta di un solo tipo, ma implica passaggi e fughe e ritorni di molti tipi. Non serve nient'altro, ho detto. Rimmel come tante altre canzoni di De Gregori canta per quell'emozione misteriosa generalizzata che ci coglie in pieno.
Non serve altro ma altro c'è, perché comunque il lessico, lo stile non sono un bluff.
L'incipit è il solito:dar per scontato che si è detto qualcosa prima, ed entrare nella storia quando è già cominciata.
QUALCOSA RIMANE, non tutto, non una disperazione eterna o piagnistei simili, "qualcosa", un tratto intravisto a momenti, un segno che comunque non ti levi di dosso.
E la vita di tutti i giorni che è fatta di gioie e di dolori (METAFORA DA CANZONE NON DA POESIA) scorre, va per i fatti suoi. Come lui stesso fosse un negozio, una grande casa di idee da regalare e da vendere, De Gregori cambia insegna al portone: il motivo del distacco è espresso in un lampo: "Io accampavo scuse, fuggivo, tu avevi ragione. Ma senza autoflagellazione, senza masochismo, buttato là come un dato di fatto.
Ammirato da tutti, coccolato, convinto di essere un vincente, si accorge che gli affetti e gli amici ingannano spesso in buona fede. Nello ZINGARO c'è una morfologia tutta degregoriana: questo ciarlatano che è poi il destino lo ha illuso per "mazzoliarlo" al momento giusto promettendogli un FUTURO INVADENTE che a lui così riservato e nemico del chiasso e della notorietà non doveva nemmeno star tanto bene. Zingaro e futuro non è stato capace di contenerli ed è perfetto che dia colpa all'età (che età fisica non è, ma atteggiamento di libertà infantile).

CHI MI HA FATTO LE CARTE MI HA CHIAMATO VINCENTE, MA LO ZINGARO E' UN TRUCCO..

E' UN FUTURO INVADENTE....  FOSSI STATO UN PO'  PIU' GIOVANE, L'AVREI DISTRUTTO CON LA FANTASIA. L'AVREI STRACCIATO CON LA FANTASIA

In sei versi ha scritto la sua infanzia, l'impatto col successo, ha accennato, solo accennato al grande amore. La sintesi è perfetta. Poi arriva il presente : lei non c'è, è una sineddoche (le labbra), l'altro uomo non c'è, è ancora una sineddoche (indirizzo nuovo), lui, Francesco, anche lui è una sineddoche (la mia faccia), ma si permette dopo la vaga confessione di colpa dei primi versi di tirarle una sottile stilettata: hai barato parecchio con me ("quattro assi di un colore solo") e le carte di colpo diventan persone, perché questo era il senso, perché lei non bara solo con le carte, ma con gli uomini, coi sentimenti.
Il finale è un film tra Renoir e Casablanca. Lui la ricorda truccata (ma il "rimmel" è anche quello che cola col pianto) introducendo il colpo di genio dell'attimo dell'addio con un botta e risposta di una sintesi allucinante ma più espressivo di tutto un romanzo.
Lei domanda "hai ancora quella mia foto?", Glielo domanda mentre sono fuori e il vento sta lì a far capire che niente è come prima, che qualcosa drammaticamente si muove. E si muove su di lei che non è più un amore ma una "persona", un corpo, una fisicità qualunque sulla strada: si muove su di lei che è un'ultima annoiata sineddoche ("collo di pelliccia").
Lui non capisce il senso della domanda o forse sì ne ha un certo sentore e risponde senza pensarci "Si, ho ancora quella foto".
"Bene, tientela, perché da oggi in poi è l'unica cosa che ti resta di me". È un addio asettico, tagliente, spietato, comico, diretto, impietoso, originalissimo tutt'insieme. Mai nella canzone italiana si era vista una descrizione simile di un abbandono: non una lacrima, una carezza, un gesto, una spiegazione, un moto di rabbia, un senso di compassione, un ultimo ricordo. Niente. E nemmeno una confessione diretta; nessun "ti lascio", nessun "è finita". Solo quell'improvviso tragicomico giro di parole per non infierire (ma sarà vero poi?), più secco di qualsiasi no.
Questo colpo di genio narrativo, e altri, altri ancora, sono alla base di tutto il rinnovamento comunicativo nonché lessicale di De Gregori, di cui parleremo ancora. E non sono semplicemente una "veste", una "forma" come abbiamo detto già, ma una parte integrante del messaggio dell'esternazione; non solo un "modo", ma anche "il corpo", la "sostanza", a volte il contenuto stesso. E nonostante ciò non smetterò mai di ripetere che un'operazione capillare sul significato dei simboli e delle metafore delle sue canzoni è un lavoro perfino inutile. Quello che conta è "sentire" la forza delle evocazioni e goderne la bellezza, l'opportunità, la collocazione. Quello che conta è lasciarsi prendere, sempre, dalla totalità della canzone, perché smembrarla in parti come abbiamo testè fatto può essere un esercizio interessante ma non aggiunge niente alla bellezza della canzone. E a volte è persino (come detto) impossibile, perché tante e tali sono le alternative che bisognerebbe avere una stanza nella sua testa e nella sua memoria per capirle.
"Rimmel" (l'album, tutto l'album) è stato un giro di boa per tutta la letteratura in canzone, una vera rivoluzione copernicana, una esplorazione mediale e transmediale che non ha quasi pari nella storia recente della canzone (se si eccettua, in altro modo, Vasco).
Ma Rimmel è già un'opera, per così dire, matura, successiva. Come è giunto, per che gradi, con quale esperienza F. De Gregori ad un linguaggio, ad una narratività, ad uno stile così esclusivo e scatenante? Che storia c'è alle spalle di Rimmel? Da dove è partito tutto? (Roberto Vecchioni)

Francesco De Gregori - Rimmel
di Lucio Mazzi (www.pagine70.it)

Al terzo album (e mezzo, se si considera anche "Theorius campus" in tandem con Venditti) De Gregori fece centro. E gli costò parecchio.
Prima di questo "Rimmel" del '75, il cantautore si era fatto notare con "Alice" (debitamente ultima al Discoestate) e relativo album, e aveva ribadito la sua posizione con il disco cosiddetto "della pecora" (nessun titolo, ma un agnello in copertina). E la sua posizione era quella di un giovanotto innamorato di Dylan, che pensava che per una canzone fosse essenziale a) un testo almeno "obliquo", se non proprio ermetico b) una linea melodica semiinesistente c)una chitarra a costituire tutto l'arrangiamento. In questo lui non inventava nulla: tutta una generazione di cantautori americani e inglesi (Dylan, Cohen, Guthrie, Prine…) avevano percorso più o meno quella strada. "Però ad un certo punto" mi confidò il collega e sodale di quei tempi Edoardo De Angelis" lui si stancò di vendere quattro copie e decise di cambiare". Il risultato fu "Rimmel. Un botto da 500.000 copie vendute. Era successo che De Gregori si era fato un po' meno intransigente, aveva "accettato" che oltre a Dylan e a Cohen facessero cose egregie anche James Taylor, Cat Stevens o addiritura Elton John (il primo Elton John) e aveva lavorato in questo senso. E infatti l'album è brillantissimo innanzi tutto a livello musicale. Le composizioni si fanno più articolate (ad esempio "Pezzi di vetro" è da sempre la bestia nera dei chitarristi alle prime armi, con le sue decine di accordi), gli arrangiamenti più ricchi e decisamente più accattivanti. E se i testi non acquistano molto in intelligibilità, sicuramente possiedono un magnetismo, prima assente, che li fanno amare al di là del loro significato che il più delle volte resta oscuro. Tutto ciò portò, come detto, ad un clamoroso successo commerciale. Cosa che in quei tempi non poteva assolutamente essere accettato dalla critica e dal pubblico "militanti" per cui non era concepibile che un lavoro di qualità potesse anche essere commerciale. E per cui era "ovvio" che qualsiasi cosa avesse successo fosse immediatamente scadente. Su Linus Giaime Pintor scriveva: "Banalità musicali da canzonetta anni '60 impreziosita da alcuni arrangiamenti barocchi con un occhio al rock morbido della quarta generazione inglese, Elton John e i suoi fratelli… Su questo tessuto povero egli appoggia pesantemente testi in cui la metafora ermetica campeggia vittoriosa nei suoi vestiti più kitsch", e più o meno sullo stesso tono pontificava Sofri su Lotta continua. Merita ricordare che la critica "militante" non aveva trovato proprio niente da dire sui testi ben più ermetici di "Niente da capire", "Bene" o "Cercando un altro Egitto", ma tant'è: quelle canzoni non avevano venduto niente quindi tutto ok! E dietro la critica "militante" ecco il gregge belante del pubblico parimenti "militante", quello che arrivò ad interrompere un concerto milanese di De Gregori per inscenare un farsesco processo al cantautore accusato di commercialità. Insomma, "Rimmel", ancora oggi un grande disco, costò parecchio a De Gregori: prima di tutto fare i conti con certa ottusità di pubblico e critica con cui lui e altri avrebbero dovuto fare i conti anche negli anni a venire

Mio padre ha una storia comune, condivisa dalle sue generazioni,

 la mascella nel cortile parlava, troppi morti lo hanno tradito, 

tutta gente che aveva capito.

E il bambino nel cortile sta giocando,  tira sassi nel cielo e nel mare, 

ogni volta che colpisce una stella chiude gli occhi e si mette a volare,

chiude gli occhi e si mette a volare.  

E i cavalli a Salò sono morti di noia,  a giocare col Nero perdi sempre,

Mussolini ha scritto anche poesie: i poeti che brutte creature, 

ogni volta che parlano è una truffa.

Ma mio padre è un ragazzo tranquillo,  la mattina legge molti giornali, 

è convinto di avere delle idee.

E suo figlio è una nave pirata, e suo figlio è una nave pirata.

E anche adesso è rimasta una scritta nera,  sopra il muro davanti a casa mia.

Dice che il movimento vincerà; il gran capo ha la faccia serena,

la cravatta intonata alla camicia.

Ma il bambino nel cortile si è fermato, si è stancato di seguire aquiloni,

si è seduto tra i ricordi vicini, rumori lontani.

Guarda il muro e si guarda le mani,  guarda il muro e si guarda le mani.

LE STORIE DI IERI (La Storia, passata e recente, nella storia del testo di una canzone)

Tutti gli appassionati di De Gregori e di De André conoscono la vicenda della canzone Le storie di Ieri. Lo stesso De Gregori  ne ha fatto recentemente cenno nelle web-note-di-copertina di Amore nel Pomeriggio, in riferimento al suo soggiorno in Gallura a casa di Fabrizio De André, tra il ’73 e il ’74,  e alla stesura dell’album Volume VIII (l’album di De André scritto anche assieme a De Gregori); scrive De Gregori che nell’album, per volontà di De André, fu inserita Le Storie di ieri , canzone scritta da De Gregori, che la RCA (sua casa discografica dell’epoca) si era rifiutata di fargli incidere sull’album Francesco De Gregori  del 1974, quello che, per via della copertina, è comunemente soprannominato “La Pecora”. Soltanto successivamente, una volta che la canzone era stata…‘sdoganata’ da De André, De Gregori poté inciderla sull’album Rimmel, del 1975.  Dunque, Le Storie di ieri è una canzone già scritta tra il ’73 e il ’74, non viene incisa nel ’74 sulla “Pecora” perché non considerata sufficientemente “politically correct” e conosce nel 1975 ben due uscite discografiche, la prima in Volume VIII, l’altra in Rimmel.

Chiunque ascolti le due versioni potrà accorgersi che i rispettivi testi presentano delle differenze non trascurabili, tali da denotare atteggiamenti psicologici e politici abbastanza diversi: se la versione di Rimmel è nettamente più ‘militante ’ e lascia intendere una condanna più marcata del fascismo e dei suoi rigurgiti nel presente, quella di Volume VIII sembra più ‘comprensiva’ e, pur nella  condanna, mantiene una sorta di ‘umana pietà ’ nei confronti dei vinti, che sicuramente hanno sbagliato, ma forse lo hanno fatto in quanto sognavano un futuro diverso. La versione di Volume VIII sembra in qualche modo anticipare l’atteggiamento della canzone Il Cuoco di Salò ( dell’album Amore nel Pomeriggio del 2001), dove De Gregori, pur inflessibile nell’indicare qual è “la parte sbagliata”, focalizza l’attenzione sul fatto che pure da quella parte “si muore” e pure morendo dalla parte sbagliata “si fa l’Italia”. In particolar modo, le differenti atra le due versioni si colgono nei versi iniziali: in Rimmel il padre dell’io narrante “ha una storia comune condivisa dalla sua generazione” e si sa che la storia è una cosa pesante, che implica un’assunzione di responsabilità, la “storia dà torto o dà ragione” come reciterà il testo di un’altra nota canzone di Francesco De Gregori; la versione di Volume VIII si limita ad asserire che “aveva un sogno comune”, portando il discorso nel campo soggettivo delle passioni, delle ragioni, delle aspirazioni, dei sogni appunto, dei singoli, che pur implicando delle responsabilità storiche oggettive, non possono esservi ridotti del tutto. Poco più avanti, con chiaro riferimento a Mussolini, la versione di Rimmel recita che “troppi morti lo hanno smentito”, quella di Volume VIII che “troppi morti lo hanno tradito”.  Il significato di fondo è lo stesso, ma in Rimmel è espresso in maniera più marcata: se qualcuno viene smentito vuol dire che si afferma il contrario di ciò che dice, si dimostra che ha torto, addirittura si dimostra che ha mentito; il verbo “tradire” non mantiene la stessa connotazione, anzi generalmente chi viene tradito sta subendo un torto; chiaramente la versione di Volume VIII è ironica e afferma le stesse cose in modo probabilmente più tagliente, più sottile, ma, letta in maniera superficiale, potrebbe dare adito a fraintendimenti; ebbene, magari a scapito dell’ironia e della poesia, questi fraintendimenti in Rimmel vengono spazzati via, attraverso l’uso di un termine (“smentito”) che non lascia spazio a nessun possibile dubbio. Nella terza strofa, poi, sempre in riferimento a Mussolini e al fatto che “ha scritto anche poesie”, la versione di Rimmel commenta “i poeti che brutte creature ogni volta che parlano è una truffa”, in Volume VIII  al posto della parola  “brutte” troviamo “strane”: la seconda parte della frase fa sì che il contenuto del verso sia inequivocabile, ma in Rimmel l’espressione “brutte creature” è assai più esplicita. Anche qui i due testi dicono sostanzialmente la stessa cosa, ma in Rimmel l’affermazione presenta un giudizio di valore, che in Volume VIII è rimandato alla parte finale del verso, mentre in questa prima parte con “strane” ci si deve accontentare dell’affermazione che Mussolini (così come tutti i poeti) non lo si capisce fino in fondo.

Ci si potrebbe chiedere quale sia il rapporto tra i due testi e cosa stia alla base di varianti per nulla trascurabili, ma presenti in due versioni le cui uscite discografiche non sono poi così lontane nel tempo.  Si può ipotizzare che la versione presente in Volume VIII corrisponda effettivamente alla canzone così come concepita originariamente da De Gregori e che Rimmel rifletta un ripensamento successivo. Oppure, che in Volume VIII il tono della canzone sia stato attenuato per motivi di opportunità politica, in maniera da rendere possibile l’uscita del brano senza censure; o per adattare la canzone al temperamento di De André, più portato alla comprensione che alla condanna dei vinti, meno allineato politicamente e meno assimilabile ad un ovile ben definito, magari proprio per questo portato a guardare oltre le righe. Quest’ultima ipotesi tenderei ad escluderla, a partire dalle notizie di una versione dal vivo di De André di Via della Povertà (traduzione a quattro mani con De Gregori, di Desolation Row di Bob Dylan), risalente alla fine del 1974, in cui, riprendendo  una pratica dylaniana,  i nomi dei personaggi della canzone venivano sostituiti con quelli di personaggi dell’attualità. Ebbene, nella seconda strofa,  che presenta un riferimento esplicito ad Almirante, De André è molto meno indulgente nei confronti dei  cosiddetti ‘vinti’ di quanto non lo sia ciascuna delle due versioni di Le Storie di ieri (per una lettura del testo della canzone, che tra l’altro contiene riferimenti a personaggi come Covelli, leader monarchico, all’epoca confluito nell’M.S.I.-D.N.,  Paolo VI, Berlinguer, Agnelli, Montanelli, l’allora Presidente della Repubblica  Leone, rimando all’ottimo sito, http://www.viadelcampo.com/html/canzoni1.html).Un eventuale abbassamento dei toni della canzone Le Storie di ieri rispetto all’originale degregoriano non deve essere dunque attribuito alla volontà o al temperamento di De André .  

Devo dire che ascoltando le due versioni sono sempre, istintivamente, stato dell’idea che quella di Volume VIII corrispondesse, almeno a grandi linee, al testo originario di De Gregori e che la canzone, così come incisa in Rimmel, rappresentasse uno stadio successivo, un’evoluzione dettata dal mutamento delle condizioni politiche e dall’acuirsi della lotta tra destra e sinistra. Questa, che poteva risultare soltanto un’impressione, un’ipotesi, una congettura è diventata qualcosa di più, quasi una certezza, nel momento in cui sono entrato in possesso di una terza versione di Le storie di ieri, eseguita da De Gregori e risalente con tutta probabilità ad un periodo precedente le altre due. Questa fortunata circostanza è dovuta al fatto che, grazie anche alla potenza della rete, sono venuto in possesso di copia di due CD di inediti e rarità di incisI da De Gregori negli anni ’70. La traccia 6 del primo CD è appunto una versione di  Le Storie di ieri, eseguita da Francesco alla chitarra e alla voce. Non è possibile entrare nel merito del contenuto dei due CD e della provenienza dei brani, ma tutto lascerebbe pensare che questa traccia risalga ad un periodo precedente l’album “Pecora” e preparatorio a questo. A partire da una serie di caratteristiche “oggettive” (qualità del suono, timbro di voce di De Gregori, esecuzione live o in studio, esecuzione solo chitarra e voce o con complesso strumentale, presenza o meno di Lucio Dalla alla voce o al sax,  brani in italiano o in traduzione inglese) è possibile suddividere tutto il materiale dei due CD in almeno quattro cinque gruppi e forse in ulteriori sottogruppi. Tra questi, uno dei più interessanti è caratterizzato da 11 brani, editi e inediti, eseguiti in studio da un De Gregori dal timbro di voce giovanile con soli chitarra e voce e qualità del suono piuttosto buona. I pezzi da includere in questo gruppo sono: Mercato dei Fiori (1,1), pezzo inciso peraltro da Patti Pravo nel 1975 sulla B side della hit Incontro (per la copertina del  45 giri, cfr. il sito http://www.coltempo.it/discografia/45incontro.htm),  Signora Aquilone (1,3), Le Storie di ieri (1, 6), Souvenir (1,7), Dolce Amore del Bahia (1, 20), A Lupo (1, 21), Cercando un altro Egitto (1, 22), Niente da capire (2,1),  altri tre brani, mai incisi da De Gregori, di cui non saprei dire il titolo (1,2; 1,4; 1,5), l’ultimo dei quali presenta come accompagnamento di chitarra il tema che più tardi sarà utilizzato per la colonna sonora di Flirt (da notizie spulciate in libreria in un libro su De Gregori, scritto da Marco Bonanno, il testo sarebbe di Giorgio Lo Cascio) . Le versioni dei brani editi risultano diverse da quelle incise successivamente e spesso presentano delle varianti testuali. La voce assai giovanile, il tipo di accompagnamento, i titoli dei brani editi, così come lo stile dei testi e della musica dei brani inediti, inducono ad attribuire  con assoluta certezza i brani ad una o più sessioni databili nella prima metà degli anni ’70. La presenza di ben cinque brani poi incisi sulla “Pecora”, in versioni leggermente diverse da quelle della “Pecora” (e con arrangiamenti, sembrerebbe impossibile, più scarni) mi fa pensare che almeno una parte del materiale in questione costituisca una serie di ‘provini’ effettuati nel periodo precedente la realizzazione del disco, da cui poi sarebbero stati selezionati i brani effettivamente incisi, databili quindi in un lasso di tempo tra il ’73 e il ‘74.  La notizia confermata da De Gregori che Le Storie di Ieri non fece parte della “Pecora” in quanto scartato dalla RCA sembra un indizio piuttosto forte del fatto che la traccia con il brano debba essere inserita in questo gruppo e che dunque si tratti della versione originale, o quantomeno di una versione anteriore a quelle edite. Naturalmente, siamo finora nel campo delle congetture e, anche se si tratta di congetture piuttosto plausibili, esse si scontrano con il fatto che finora non sappiamo nulla di certo sulla provenienza dei brani e soprattutto sul numero di sessioni che furono necessarie a registrarli.

Un modo di giungere ad una conferma, per lo meno parziale, di queste congetture è dato dall’analisi puntuale dei testi e dal confronto delle varianti delle tre versioni (la traccia inedita e le due versioni edite di Le storie di ieri). Darò per scontata la conoscenza del testo della canzone (che in ogni caso riporto alla fine dell’articolo nella versione di Rimmel) e indicherò i versi in cui sono rinvenibili elementi di discordanza tra almeno due delle tre versioni, indicando la traccia inedita con TI, la versione cantata da De André con DA, la versione di Rimmel con R. (In altre parole, gli unici versi che non citerò sono quelli in cui tutte e tre le versioni sono concordi).

Un metodo utile per giungere a una datazione dei tre testi è il computo statistico delle concordanze e delle discordanze. Prima di mostrare i risultati indicherò alcuni criteri che ho seguito: ho contato quelle dei vv. 1 e 2 come un’unica variante, dal momento che l’uso di “condiviso” piuttosto che “condivisa” costituisce una conseguenza necessaria dell’uso di “sogno” piuttosto che di “storia”. Analogamente, ho considerato un’unica variante quella dei vv. 24-25, visto che l’uso di “cravatta intonata” piuttosto che “cravatte intonate” al verso 25 dipende dall’alternativa tra “faccia serena” o “facce serene” del verso 24. Lo stesso ho fatto per i vv. 9-10, in cui l’inizio del verso è lo stesso ripetuto (e variato nelle diverse versioni). Per quel che riguarda il v. 13, ho computato separatamente la concordanza di TI e DA nell’utilizzo della parola “strane”, piuttosto che “brutte” e la concordanza di DA e R  nell’omettere l’espressione “ah” all’inizio del verso. I risultati cui sono pervenuto sono i seguenti:

Come si vede, il minor grado di concordanza è quello della traccia inedita (TI) con la versione di Rimmel (RI): vi è un solo caso (più precisamente ai versi 9-10) in cui le due versioni siano in accordo tra loro e in disaccordo con quella di Volume VIII. Le versione cantata da De André (DA) si ritrova in una sorta di posizione intermedia, dal momento che in quattro casi si trova in accordo con la traccia inedita (e in disaccordo con Rimmel) e in quattro casi si trova in accordo con Rimmel (e in disaccordo con la traccia inedita).  Vi è poi un caso piuttosto interessante, e su cui varrà la pena di tornare in seguito, in cui ogni versione risulta autonoma dalle altre due (vv. 24-25).

Se il computo eseguito è corretto, ne risulterà che la versione di Volume VIII (DA), risultando intermedia a livello di testo, sarà con tutta probabilità intermedia anche da un punto di vista cronologico e, dal momento che sappiamo che la versione di Rimmel è più recente rispetto a quella di Volume VIII, ne risulterà che la traccia inedita è la versione più antica delle tre.  Tutto questo non fa altro che confermare le precedenti congetture sul fatto che la traccia inedita sia un provino risalente al periodo preparatorio della “Pecora”, scartato dalla RCA per motivi di opportunità politica.

Se dunque siamo in grado di attribuire un ordine cronologico più che plausibile ai tre pezzi, diviene possibile seguire nei dettagli l’evoluzione del testo e individuare il tipo di varianti che segnano l’evoluzione dalla traccia inedita alla versione di Rimmel, passando per Volume VIII.  

Dei sei casi in cui DA si differenzia da TI, ben 4 costituiscono dei cambiamenti puramente stilistici: ai vv 9-10 ( “chiude gli occhi e comincia a sognare, chiude gli occhi e comincia a volare”) “comincia” viene sostituito con “si mette”; dei quattro mutamenti puramente stilistici è l’unico che non venga ripreso nella versione di Rimmel e non escluderei che la variazione possa attribuirsi ad una scelta di De André al momento di incidere la propria versione. Al verso 13 (in TI “ah i poeti che strane creature”) l’esclamazione iniziale (“ah”) viene omessa in DA (e poi in R).  Altro cambiamento stilistico si riscontra al v. 26, dove “il bambino nel cortile si è stancato” di TI, diventa “si è fermato” in DA (e in R); questo cambiamento è di certo un miglioramento, dal momento che permette di evitare la ripetizione dell’espressione “si è stancato”, presente all’inizio del verso successivo. Ultimo dei 4 cambiamenti puramente stilistici è il fatto che, diversamente da quanto succeda in DA e poi in R, il verso finale in TI è ripetuto 2 e non 3 volte.  Al verso 21, si ritrova invece un cambiamento non solo stilistico, che però non stravolge il contenuto della canzone: all’espressione di TI  “E anche adesso è rimasta una scritta”  DA (seguito da R) aggiunge l’aggettivo “nera” (suggestione, quella del colore nero, del resto già presente al verso 12 in tutte e tre le versioni: “ a giocare col nero perdi sempre”).. La variante dei vv. 24-25 è forse una delle più interessanti dell’intera canzone: la versione di TI recita “Almirante ha la faccia serena, la cravatta intonata alla camicia”; in DA al posto di “Almirante” troviamo “il gran capo”: è abbastanza facile intuire il motivo di questo cambiamento: se anche il già affermato De André poteva permettersi di incidere una canzone come Le storie di ieri (o magari la RICORDI, per cui venne inciso Volume VIII, era meno restia della RCA) non per questo era possibile (o consigliabile ) citare esplicitamente il nome di un politico (per giunta, Almirante), per cui come per diverse altre canzoni di De Gregori censurate all’epoca (gli esempi più celebri sono quelli di Alice e Niente da capire, ma proprio da questi CD di inediti risulta che ad un’analoga censura furono sottoposte Signora Aquilone, Sono tuo, Souvenir), si pensò ad una soluzione alternativa: in questo caso, l’espressione “il gran capo” poteva sembrare perfetta, perché oltre a fornire quella che nel contesto della canzone può considerarsi una descrizione definita di Almirante, ha la stessa struttura metrica della parola “Almirante”.

Se le sei varianti di DA rispetto a TI derivano quasi esclusivamente da preoccupazioni stilistiche o di censura e in ogni caso sono tali da non cambiare di una virgola il significato e il clima psicologico e ideologico della canzone, per quel che concerne il passaggio alla versione di Rimmel le cose sono, come si è visto, abbastanza diverse. Vi sono in effetti anche qui un paio di mutamenti puramente stilistici: ai vv. 9-10, come si è detto, viene ripresa la versione di TI  “comincia a sognare”; al v. 27, poi, “si è stancato di seguire gli aquiloni” diventa “si è stancato di seguire aquiloni”. Le altre quattro varianti, però, modificano in maniera sostanziale se non il contenuto l’approccio della canzone. Delle prime tre si è già avuto modo di parlare all’inizio: al v. 1 “un sogno comune” diventa “una storia  comune”, al v. 4 “tradito” diventa “smentito”, al v. 13 “strane creature” diventa “brutte creature”. Ai vv. 24-25 si riscontra una curiosa variazione: se nella primissima versione della canzone si faceva esplicito riferimento ad Almirante e in quella successiva vi si alludeva chiamandolo “il gran capo”, qui troviamo “i nuovi capi” e sembra che l’oggetto polemico sia cambiato, si sia esteso, o forse sia rimasto semplicemente sul vago. Forse l’espressione “il gran capo” andava bene per De André e per  un disco inciso dalla RICORDI, ma era ancora troppo esplicita per i discografici della RCA? Questo tenderei ad escluderlo, se non altro per il fatto che la versione recitante il “gran capo” era ormai nota e dunque era palese ed esplicito a chi si riferisse la canzone. E allora?  Devo dire che la prima volta che ho ascoltato la canzone (sarà stato intorno al ’95 o giù di lì, anzi era proprio il ’95) ebbi un’impressione strana: sapevo che il pezzo risaliva a 20 anni prima, ma mi pareva che l’espressione “i nuovi capi” potesse riferirsi tranquillamente all’attualità e alla nascita del Polo delle Libertà.  Cosa pensare, allora, che De Gregori prevedesse il futuro? L’ipotesi non sarebbe del tutto peregrina, visto che in Miramare 19/4/1989 nel brano Bambini Venite Parvuols cantò “legalizzare la mafia sarà la regola del 2000” e adesso, da qualche mese, è passata la Legge Cirami, ma, insomma, pure la nascita del Polo delle Libertà? O dobbiamo per forza ricordare i versi iniziali della canzone datata 1976 Disastro Aereo sul canale di Sicilia  (“Risulta peraltro evidente, anche nel clima della distensione, che un eventuale attacco ai paesi arabi vede l’Italia in prima posizione”)? O forse, anziché pensare ad un De Gregori preveggente, dovremmo andare a cercare nella realtà politica del 1975 e del periodo immediatamente precedente, qualcosa che per certi aspetti possa assomigliare a quella che sarà poi la fondazione del Polo,  insomma una sorta di allargamento del fronte della destra di derivazione fascista, tale da giustificare l’allusione all’esistenza di “nuovi capi”.

Per capire a cosa potrebbe alludere De Gregori e in generale per cercare di comprendere alcuni dei motivi che potrebbero stare sotto la canzone e la sua evoluzione, sarà opportuno richiamare alla mente alcune delle vicende politiche che coinvolsero più o meno direttamente l’M.S.I., all’inizio degli anni ’70 (Almirante era divenuto segretario dell’M.S.I nel 1969 e direi con assoluta certezza che questo è il termine post-quem della prima versione della canzone). Senza entrare nel dettaglio dei fatti ormai storici dell’epoca, individuerei alcuni elementi che possano in qualche modo aiutarci: in primo luogo, il periodo che va dal 1969-70 al 1975 e oltre è segnato dal progressivo acuirsi dello scontro politico, non sempre soltanto verbale, tra destra e sinistra: è il periodo degli scontri di piazza, ma anche  della ‘strategia della tensione ’ (iniziata ufficialmente nel 1969, con gli attentati dell’agosto e poi la strage di P.za Fontana il 12 dicembre) e del terrorismo di destra, come di sinistra. In questo contesto, e in seguito anche alle pesanti responsabilità di parte dell’M.S:I: nell’episodio dei moti autonomisti di Reggio Calabria (a partire dal luglio 1970), diversi esponenti della destra vengono indagati con l’ipotesi di reato di “Ricostituzione del partito fascista”:  il 3 marzo 1972 la procura di Treviso ordina l’arresto di Pino Rauti, fondatore di Ordine Nuovo, anche con l’accusa di coinvolgimento negli attentati del 1969. Il 28 giugno del 1972 la procura di Milano chiede alle camere l’autorizzazione a procedere contro Almirante, sempre per il reato di “Ricostituzione del partito fascista”; il 24 maggio del 1973 le camere concedono l’autorizzazione a procedere; le indagini successive non porteranno a risultati concreti e i processi non si svolgeranno mai. In questi anni, la politica dell’ M.S.I. segna inoltre un significativo mutamento: si va profilando sempre di più l’ipotesi del Compromesso Storico, dell’alleanza tra DC e PCI e l’ M.S.I. cerca di appropriarsi del ruolo di baluardo anticomunista, cercando di costituire un fronte comune che, sotto la bandiera dell’opposizione al comunismo, inglobi settori della destra più ampi di quella tradizionalmente missina. È così che alle elezioni del maggio ’72  l’M.S:I: si allea con il partito monarchico (il PDIUM) sotto la sigla di Destra Nazionale , ottenendo l’8.7% dei voti. Questo tentativo di allargamento della destra andrà avanti fino al 1975-76. L’ultima fase di questo processo ha luogo alla fine del 1975, con la fondazione promossa da Almirante di una organizzazione più ampia del suo partito, esterna al partito e denominata “Costituente di destra per la libertà”.

Credo che gli eventi qui riportati brevemente possano aiutarci a ricostruire il contesto in cui fu concepita e si sviluppò la canzone Le Storie di ieri. In effetti il pezzo sembra muoversi su un doppio binario: per un verso, c’è la patina di rispettabilità dei nuovi fascisti (l’unica strofa che rimane identica in tutte e tre le versioni è la quarta, quella che inizia con “Ma mio padre è un ragazzo tranquillo”, vv. 16-20), per un altro il continuo ricordare e richiamare le loro radici storiche. Tutto questo trova una rispondenza negli avvenimenti del ’72-’73:  l’M.S:I che tenta di recuperare una base di consenso più ampia (e in parte ci riesce); le sue radici che, anche in seguito alle indagini della magistratura, non possono essere negate. Si potrebbe addirittura ipotizzare che lo stimolo a scrivere la canzone sia venuto a De Gregori proprio in seguito all’episodio di Almirante indagato e quindi si potrebbe collocare la prima stesura tra il ’72 e il ’73. La registrazione della versione inedita potrebbe essere collocata tra il ’73 e il ‘74. Per quel che riguarda la versione di De André, anche se il disco Volume VIII esce nel 1975, questa riflette nella sostanza l’orientamento della versione inedita (forse a causa della gestazione non brevissima dell’album). Il nuovo clima del 1975 si coglie invece nella versione di Rimmel: si è detto che l’acuirsi del clima politico può aver determinato una sorta di irrigidimento dei toni di certe espressioni e a questo punto si può ipotizzare che l’espressione “i nuovi capi” possa riferirsi alla fondazione (già avvenuta o comunque prospettata) della “Costituente di destra per la libertà”.

“Canzoni, e un po’ di champagne" (1975)  di Enzo Caffarelli

Tracciamo un profilo del celebre cantautore romano facendoci illuminare dalla sua intervista: il successo delle sue canzoni e il suo posto nel quadro delle esperienze dei cantautori italiani; Un incontro a Rimini, all’Hotel Belle vue: protagonisti Antonello Venditti, Francesco De Gregori, Enzo Caffarelli

Antonello riassume in sé le contraddizioni del cantautore italiano anni settantacinque. Adesso alterna ai festival dell’Unità e ai concerti gratuiti nelle piazze, le aristocratiche balere rivierasche. Nel rigore del suo marxismo spiega che è giusto così, che è logico e necessario portare i suoi problemi, la propria lettura ed interpretazione della realtà sociale che ci circonda ad un pubblico diverso dal solito, magari svogliato e disattento, abituato ad altri discorsi, smanioso di ballare

Opportunismo tattico o compromesso con il sistema?

Il fatto è che rischia di trovarsi tutti contro. Alcuni fans lo accusano di imborghesimento, lo rinnegano. Gli avversari non aspettano altro per tacciarlo di ipocrisia. Così nella prima estate “romagnola” , trascorsa presso i centri che per tradizione in questa stagione divengono la capitale della musica italiana, Antonello ha pernottato in alberghi superlusso, ha girato con la fiammante Citroen che ha rimpiazzato la sgangherata Volkswagen di un tempo, è apparso con la fidanzata su giornali semiscandalistici. Ma ha anche trovato il tempo di dirmi che non è possibile che un suo disco costi 5000 lire, che la battaglia contro le case sarà dura ma porterà a risultati positivi, che insomma qualcosa sta cambiando, che i cantautori sono tutti uniti in tal senso, che i giovani stiano tranquilli e continuino a sperare. Intanto per andarlo a vedere si paga 3000 lire “Ma qui vengono solo i figli della media borghesia” rassicura Venditti, “gli operai non hanno soldi, loro mi ascolteranno ai festival gratuiti o nei teatri di periferia”.

boy music, 1979, di M.Luzzatto Fegiz

Venditti doveva tenere un recital al Castello Sforzesco. Ma alle prime note cominciò a cadere una pioggia torrenziale. Il pianoforte fu allora caricato su un camion e portato al Piccolo Teatro, a qualche centinaio di metri. Il pubblico intanto si spostava verso la nuova sede del concerto. Ma, sorpresa, non si riusciva afr entrare il pianoforte a mezza coda sul palcoscenico(piccolo) del Piccolo Teatro. E così il pianoforte fu sistemato nel foyer, dove presente la deliziosa moglie Simonetta Izzo, Venditti tenne senza porsi troppi problemi un applauditissimo recital. Niente sedie, tutti in piedi. (Commento di Venditti: “Che bello, che gioia sentirsi il pubblico vicino, appoggiato al pianoforte. Che emozione, che risate, che casino” )

Secondo episodio: è la sera del 30 Novembre 1976. Poco tempo prima alcuni autonomi hanno contestato e processato Francesco de Gregori. Venditti ama Francesco come un fratello e decide, a modo suo, di vendicarlo. Contro il parewre di tutti decide di tenere un concerto nello stesso Palalido. Ha una paura ladra.

“Me la facevo sotto. Letteralmente. Ma avevo deciso che dovevo farlo. L’organizzazione fu affidata a Radio Canale 96. Ai circoli giovanili furono concessi biglietti a 700 lire . Ciò nonostante disturbarono il concerto. Io mi confrontai con loro, gridai più di loro. A un certo punto dovetti interrompermi.

Certo-continua Venditti- poi dormii per due giorni. Ma intanto avevo cantato, suonato, alla faccia dei casinari”

Ma in quell’occasione Venditti dette a tutti una lezione: ed era quella che l’artista, per essere tale, deve essere libero. Libero dalle pressioni dell’industria, ma anche dalle pressioni dei giovani demagoghi(e talora teppisti) della sassata o della spranga.

E nella libertà è nato, “Buona domenica”, un libero tuffo nella realtà d’una Italia giovanile dai mille volti, contraddittori ma reali. Venditti l’ha dipinta a note vivaci. L’affresco è disponibile in quattro colori diversi.

Da Rockol.it - Francesco De Gregori - RIMMEL - BMG Ricordi

Francesco de Gregori ha 24 anni quando la sua carriera prende una piega tutto sommato inaspettata, tanto che da allora l’epopea degregoriana suole essere divisa in a.R. e d.R., “avanti Rimmel” e “dopo Rimmel”: il brutto anatroccolo arrivato ultimo al “Disco per l’estate” 1973 con “Alice” si è trasformato nel cigno in grado di sfornare un ellepi col botto.

Nel ’75 De Gregori è al terzo album, quarto se consideriamo il disco d’esordio “Theorius Campus”, inciso insieme - una facciata a testa - ad Antonello Venditti, e ha già collaborato con Fabrizio De André per il “Vol. 8” del cantautore genovese (al quale ha portato in dote l’amore per Dylan, testimoniato dalla versione italiana di “Desolation row”, “Via della povertà”). È però ancora un artista di nicchia, una nicchia oltretutto di sinistra, che all’epoca non significa propriamente un lasciapassare per il successo di massa.

Ma “Rimmel”…“Rimmel” è speciale: speciale nel mettere tutti d’accordo, destri e sinistri, impegnati e non so, tanto che alla fine dell’anno l’album risulterà il secondo più venduto dopo (ahinoi) “Profondo rosso” dei Goblin; speciale nel suscitare prese di posizione anche sorprendenti. Così, se l’integerrimo giornalista Giaime Pintor scrive di “banalità musicale da canzonetta anni Sessanta impreziosita da alcuni arrangiamenti barocchi con un occhio al rock morbido della quarta generazione inglese” (prendere il fiato) e testi tanto ermetici “che le sue parole non si aprono a nessuna interpretazione”, la non ancora compagna di strada (e, inaspettatamente, di classifica) Giovanna Marini sarà di tutt’altro parere: “Ha dei testi molto difficili, non mi stupisce che all’epoca in cui è uscito nessuno ci capisse niente. Ma lui non faceva calcoli, lui diceva quello che doveva dire. Aveva bisogno di raccontarti la sua anima per salvarla. C’era moltissima libertà nei testi e anche nella musica".

Libertà in tutti i sensi, se è vero - com’è vero, e l’ha ammesso De Gregori in persona - che la tanto celebrata “Buonanotte fiorellino” è quasi una cover della dylaniana “Winterlude” da “New morning” (e pensare che Francesco si sarebbe incazzato come una iena molti anni dopo solo perché Gianni Morandi aveva osato inserire un frammento del walzerino in un medley). Ma i richiami all’immenso Bob non sono solo quelli ai limiti del plagio: certi impasti sonori di pianoforte e organo (fin dalla title track) ricordano per esempio il Dylan della “scandalosa” svolta elettrica. Niente di male, comunque: a ognuno i suoi maestri, e soprattutto l’importante è imparare la lezione e metterla a frutto. Cosa che Francesco fa alla perfezione, tanto che un brano come “Pablo”, le cui note pure sono state scritte dal futuro partner di oceaniche adunate Lucio Dalla (la sua voce fa capolino in “Quattro cani”), è una canzone degregoriana per eccellenza, musicalmente evoluta e puntuale nell’introdurre temi sociali (immigrazione, morti sul lavoro) in un album a discreto tasso sentimentale (ma certo “amore” e “cuore” non abitano qui).

Da questo punto di vista, però, il capolavoro è “Le storie di ieri”, bellissima inconsueta introduzione di contrabbasso e strepitoso assolo conclusivo del troppo presto dimenticato sassofonista Mario Schiano: per la levità (attenzione: non leggerezza) con cui parla del fascismo, meriterebbe a pieno titolo di essere inserita nelle antologie scolastiche. Un’autentica “canzone popolare”, di quelle - parafrasando Fossati - che bisogna alzarsi quando passano e che sarebbe potuta tranquillamente entrare nel “Fischio del vapore”, tra “Sacco e Vanzetti” e “Saluteremo il signor padrone”.

Il resto… il resto è ancora storia, e allora - non prima d’aver omaggiato la sublime “Pezzi di vetro” - proviamo a rendere un po’ meno ermetici certi testi: per più d’uno saranno sorprese. Il signor Hood “con due pistole caricate a salve ed un canestro di parole” non è certo Mimmo Locasciulli, come ha buttato lì qualcuno, bensì Marco Pannella, al quale il brano è dedicato fin dal titolo, sia pure prendendone rispettosamente le distanze (“a M. con autonomia”); i “Quattro cani” dovrebbero essere lo stesso de Gregori (il cane da guerra che “nella bocca ossi non ha e nemmeno violenza”), l’amico-nemico Antonello Venditti (il bastardo “che conosce la fame e la tranquillità”), la divina Patty Pravo (la cagna che “quasi sempre si nega, qualche volta si dà”) e il musicista, arrangiatore e produttore Italo “Lilli” Greco, il padrone che “non sa dove andare, comunque ci va, va dietro ai fratelli e si fida”.

Resterebbe il pianista di “Piano bar”: se davvero è Venditti, la cattiveria di Francesco non ha niente da invidiare a quella di John Lennon quando dà del dormiglione a Paul McCartney in "How do you sleep?". Un “uomo di poca malinconia” che “nella punta delle dita” ha “poco jazz” e “vende a tutti quel che fa”, “solo un pianista di piano bar” che suonerà e canterà “fin che lo vuoi sentire”. Licenze (o licenziosità?) poetiche comunque non in grado di intaccare il valore di un disco tra i più belli di Francesco. A proposito: a quando un album come “Rimmel”? (Ivano Rebustini) (26 Gen 2003)

"E' un'esperienza reale e positiva ovunque, finchè mi si dà la possibilità di dire compiutamente le cose che sento". Cosa sente Francesco in questo momento e che c'è di diverso da quello conosciuto alcuni anni fa? Lui cerca sempre di non autodefinirsi, lascia che gli altri colgano le eventuali novità, comunque infine laconicamente dice: "Forse sono un po' nuovo, più moderno e meno decadente. C'è anche una diversità musicale rispetto alle prime esperienze, ma soprattutto una nuova impostazione nella stesura dei testi. Sto abbandonando un certo tipo di linguaggio intellettualistico ed… ermeticamente poetico, per cercare di essere più semplice e immediato". Francesco mi aveva invitato, precedentemente, in sala d'incisione, così mi son reso conto di come le sue canzoni prendano corpo. Gli arrangiamenti musicali sono i suoi, ma lascia spazio anche agli strumentisti; oltre agli accompagnatori di studio, sono intervenuti amici come Schiano (al sassofono) e Della Grotta (al basso). Due interventi jazzistici nel disco di De Gregori? "Principalmente si tratta dell'apporto di due amici che mi capiscono e poi l'originalità in questo tipo di musica è relativa ed i suggerimenti validi possono venire da molti lati differenti". Chiacchierando, cerco di stuzzicare Francesco con domande di vario genere, indagando sulle sue opinioni e valutazioni sui colleghi cantautori italiani e stranieri; lui cerca di non sbottonarsi, ritiene non si debbano far confronti e lascia al pubblico le decisioni e le scelte, comunque… "Cohen mi sembra un po' superato, mentre Dylan è ancora validissimo, nonostante tutto…! In Italia un grosso esempio da seguire è Lucio Dalla, che ha un'impostazione efficace ed attuale; c'è anche qualche giovane interessante, e poi alcune cose da risentire, buone ma passate". Avevamo iniziato con la scusa del suo nuovo disco che dovrebbe uscire a gennaio, e ne riparliamo adesso alla fine. "Non c'è niente da capire" è il titolo di una canzone di Francesco, ma è anche il modo con cui lui imposta se stesso: è tutto talmente semplice ed evidente, che solo chi non vuol capire ha bisogno di ulteriori spiegazioni. Il titolo del nuovo LP sarà "RIMMEL". "Sì, come il trucco che usano le ragazze, quello per gli occhi…! Rimmel nel senso di trucco, di qualcosa di artefatto, ma questo disco è fatto per smascherarli, per metterli in evidenza. Almeno queste sono le intenzioni". Francesco De Gregori comunque va al di là e cerca di svelare i trucchi e le falsificazioni di qualsiasi tipo e livello: libero e aperto, si preoccupa principalmente di essere vero (anche se talvolta questo è scomodo) per fare in modo che le apparenze siano uguali alla realtà. Non è un censore, né un fustigatore di costumi, ma uno che sente quello che canta. Forse non è un personaggio sul quale costruire delle storie: è uno che, uscendo dal Folkstudio, ti prende sottobraccio e sorridendo insiste sul tasto dell' "intervista" … "Che cosa vuoi sapere della mia vita privata, t'interessa conoscere i miei amori…?". Logicamente parliamo di queste… ed altre cose, ma l'intervista ormai è terminata il "notes" in tasca non riesce a prendere certe confidenze e non è proprio il caso di creare "un personaggio" mentre ci dirigiamo a bere qualche bicchiere di vino; dopo la bevuta, certe cose si dimenticano..! Isio Saba (Nuovo Sound)

Commento RIMMEL - Jamonline    

Trastevere come il Greenwich Village. Il Folkstudio come il Gerde’s Folk City. Giancarlo Cesaroni, fondatore del Folkstudio, come Mike Porco, l’uomo che gestiva il club newyorkese e che diede più di una chance al giovane Bob Dylan. Francesco De Gregori come Bob Dylan, allora? Non proprio, naturalmente, ma è certo che il giovane cantautore romano muove i primi passi in un’atmosfera che ricorda quella in cui mosse i primi passi Dylan. E quanto De Gregori abbia assorbito, musicalmente e stilisticamente, dal cantautore americano è cosa nota ormai a tutti.Certo è che il Folkstudio, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, era un luogo unico, in Italia (in cui, peraltro, come narrano le leggende, si sarebbe esibito, nel ‘62, un ancor sconosciuto Bob Dylan, di passaggio in Italia sulle tracce della fidanzata). Un piccolo e buio scantinato, dove si sarebbe allevata una generazione di cantautori destinata a cambiare le regole della canzone d’autore italiana nel corso degli anni Settanta, passati alla storia come «quelli della scuola romana».Fra i tanti, furono due i nomi che avrebbero lasciato il segno più profondo, quelli di Antonello Venditti e Francesco De Gregori. Che non a caso avevano esordito con un disco «in comproprietà», quel Theorius Campus uscito nel 1972. Dopo di questo disco le strade si erano divise: Venditti con la sua visione personale, maggiormente tendente al pop, De Gregori sempre più innamorato del songwriting di stampo nordamericano.Prima di Rimmel c’era stato l’acclamato Alice non lo sa (1973), che conteneva l’omonima title-track di grande successo commerciale, grazie anche a quel tema (allora) scabroso, quello di un matrimonio celebrato all’insegna della verginità perduta e di una non chiara paternità.Poi c’era stato il bellissimo disco che portava solo il suo nome e cognome, chiamato anche «il disco della pecora» per via del dipinto in copertina: un disco spartano, essenzialmente acustico. Un disco che conteneva una galleria di immagini desolate e allucinate, in perfetto stile dylaniano (ma non quello del menestrello di protesta, piuttosto quello del rocker anfetaminico e devastato di Blonde On Blonde) e anche alcune delle canzoni più belle mai composte dal musicista romano.Nello stesso periodo De Gregori è però invitato da un personaggio straordinario, Fabrizio De André, che gli chiede una mano per il suo nuovo disco. L’avventura con De Gregori non sembra funzionare in modo ottimale: il risultato è l’album Volume VIII, uno dei meno apprezzati del cantautore genovese, in cui è però evidente in molti brani l’impronta visionaria di De Gregori ma che soprattutto contiene una traduzione italiana di Desolation Row, dal songbook dylaniano, che diventa Via della povertà, un apprezzabilissimo lavoro di riadattamento interamente curato da De Gregori («È stata la prima canzone di Dylan che mi ha colpito, da ragazzino. Allora non c’erano ancora libri con le traduzioni dei suoi testi e passavo ore e ore a cercare di capirne il testo. In quel periodo avevo una necessità ’’biologica’’ di impratichirmi con certe regole tecniche per scrivere una canzone, quindi anche tradurre mi serviva»).De André sperava in un apporto maggiore per il suo disco, ma evidentemente De Gregori stava ancora maturando le splendide composizioni che di lì a poco sarebbero finite su Rimmel.Disco, Rimmel, che segna uno spartiacque deciso sulla scena cantautorale italiana del decennio, introducendo un nuovo linguaggio musicale e lirico che ne avrebbe segnato il cammino fino ai giorni nostri. Giustamente definito «il disco del perfetto cantautore» (per la produzione equilibrata e moderna; per l’alto livello compositivo dei brani; per l’accompagnamento strumentale raffinato e squisito), Rimmel è veramente un manifesto della canzone d’autore italiana moderna. Quella, cioè, che ha saputo coniugare la nuova lezione giunta dai cantautori americani con la melodia classica di casa nostra, superando gli ormai stantii riferimenti alla canzone francese (come era invece accaduto per la generazione precedente) e allo stesso tempo la canzone dall’esclusivo contenuto politico come era maturata nella prima metà degli anni Settanta.Profondo conoscitore della canzone americana, non solo di quella dylaniana, De Gregori riesce a coniugare perfettamente i ritmi e le cadenze della musica d’oltreoceano con quelli mediterranei: James Taylor, Neil Young, John Prine (e Dylan, naturalmente; lo stesso De Gregori avrebbe dichiarato: «Ho il sospetto che tutto il mio album Rimmel sia stato influenzato dal suono dylaniano. Del resto come potrebbe un romanziere di oggi prescindere dalla lezione di Manzoni, Cervantes o Céline?»), ma anche Elton John che, ricordiamolo, fino alla prima metà degli anni Settanta era autore di una purissima canzone pop di matrice americana, convivono con la melodia italiana, e il risultato finale è, insieme a quanto sta facendo Venditti nello stesso periodo (vedi scheda di Lilly) la nascita di una figura cantautorale nuova e originale da cui si attingerà fino ai giorni nostri.A differenza dell’album precedente, in cui una cupa disperazione sembrava il tema fondamentale di gran parte delle canzoni, il De Gregori di Rimmel è più solare (o forse sarebbe meglio dire «innamorato»), anche se non rinuncia a un linguaggio obliquo, fatto di immagini metaforiche e visionarie che a molti critici lo faranno definire «ermetico» al limite della  comprensibilità. Giaime Pintor, in un numero di Linus del ‘75 scrive che De Gregori «è tanto ermetico che le sue parole non si aprono a nessuna interpretazione».La prerogativa di queste liriche è fondamentalmente lo spezzare l’unità narrativa del linguaggio (esattamente come faceva Dylan dieci anni prima) inserendo metafore di difficilissima interpretazione. Ancora oggi ci si chiede chi è il Signor Hood, o piuttosto chi sia Pablo.Un disco che, insieme al successivo Buffalo Bill, gli costerà la scomunica degli ambienti più integralisti della sinistra extra parlamentare del periodo, culminando nel famoso episodio del «processo» al Palalido di Milano, quando un gruppo di «compagni» salirà sul palco interrompendo l’esibizione del cantautore accusandolo di essersi venduto e di fare solo canzonette commerciali. Curioso, visto che Rimmel contiene forse la canzone più esplicitamente di indirizzo politico che De Gregori, almeno negli anni Settanta, abbia composto, e cioè Le storie di ieri, in cui i capi di governo dell’Italia del periodo vengono paragonati ai gerarchi di epoca mussoliniana. Tant’è: lo shock di quel «processo» sarebbe stato tale per De Gregori che si sarebbe ritirato dalle scene concertistiche per circa tre anni.«Non ho mai fatto la canzone ‘’con il dito puntato’’», avrebbe detto anni dopo a proposito della sua concezione di canzone politica, «anzi, è strano che l’abbia fatto Dylan che non è mai stato inquadrabile politicamente al contrario di me che invece quando mi chiedono per che partito voto non ho nessun problema a dirlo».Il disco comincia con il brano omonimo, dove sono evidenti i richiami a Bob Dylan, con quella scala ascendente di accordi che ricorda Like A Rolling Stone nonché l’uso di pianoforte e organo Hammond che svisano, proprio come nel celebre brano dylaniano. Canzone dalla melodia impeccabile, descrive i ricordi di una relazione sentimentale ormai terminata con immagini personalissime e delicatamente poetiche. Insieme a Pablo e a Buonanotte fiorellino è il brano che da sempre identifica il cantautore.Pezzi di vetro mostra la classe superiore del cantautore romano rispetto ai colleghi del periodo: il suono scintilante di una chitarra acustica in accordatura aperta e con un delizioso uso del fingerpicking, tutti accorgimenti mutuati dall’intelligente ascolto di tanti dischi di folk rock americano. «Sì», mi avrebbe detto De Gregori anni dopo, «è una canzone autobiografica che parla delle mie disavventure amorose giovanili». Ma certo non con il linguaggio della canzonetta sanremese…Il signor Hood, sottotitolata A M. con autonomia, per anni è stata identificata come una dedica a Marco Pannella (l’«M» del sottotitolo) e presenta un brillantissimo assolo di chitarra acustica al suo interno.Pablo, probabilmente il suo cavallo di battaglia concertistico che lui, molto dylanianamente, dal vivo si diverte sempre a stravolgere, vede Lucio Dalla accreditato come co-autore. In realtà il suo contributo è assai limitato, e cioè un consiglio sulla modulazione del ritornello, e in questo De Gregori mostra una riconoscenza sconosciuta nell’ambiente musicale. Lucio Dalla comunque appare alla voce nella complessa Quattro cani, l’unico brano che sembra un po’ fuori contesto da questo disco di puro crossover tra America e Italia. Pablo narra in modo sentito la storia di un emigrante spagnolo arrivato in Svizzera e che muore sul lavoro, un atto di accusa nei confronti delle cosiddette «morti bianche».«C’è una canzone, che tra l’altro mi è venuta benissimo, in cui ho coscientemente copiato la metrica e lo stile di un pezzo di Dylan, cioè Winterlude», dirà De Gregori nel 1984 in una intervista all’Unità. Si riferiva a Buonanotte fiorellino. Ma vale la pena sottolineare che se il brano di Dylan era penosamente «zuccheroso» e piuttosto anonimo e banale, il cantautore romano lo nobilita ripulendolo dagli orpelli che vi ha messo Dylan e confezionando un valzer di liricismo purissimo, dominato da una splendida performance vocale. Della voce di De Gregori si è sempre scritto poco, eppure è uno dei pochi cantautori italiani (insieme a Venditti) a saper «usare» la voce. Intanto perché ha una bella voce, ma, vedi le armonie vocali da lui stesso costruite ad esempio in Piccola mela, sempre con uno sguardo al di là del panorama della canzone italiana: la scuola è evidentemente quella californiana (leggasi CSN&Y o James Taylor).Le storie di ieri è un brano di grande poesia e nonostante qualche trovata umoristica, anche di grande significato sociale, in cui De Gregori riflette sulla generazione del padre, quella cresciuta ai tempi del fascismo (un tema a lui caro, basti vedere in tempi recenti Il cuoco di Salò) facendo paragoni sui rigurgiti di fascismo nella società a lui contemporanea.Piccola mela riprende la struttra semplicissima di Pezzi di vetro: chitarra acustica e voce, anzi voci strutturate con un raffinato uso corale come detto di scuola californiana.Il disco si chiude con l’ironico (e anche un po’ cinico) ritratto di un pianista di piano bar (alcune malelingue, ai tempi, sostenevano che questo brano era dedicato all’amico Venditti, accusato di essere già allora un po’ troppo commerciale, ma De Gregori ha sempre smentito), un brano che ricorda per la sua struttura certe cose di Elton John tipo Daniel.Nonostante ancora Pintor non fosse andato leggero recensendo Rimmel («Banalità musicale da canzonetta anni Sessanta impreziosita da alcuni arrangiamenti barocchi con un occhio al rock morbido della quarta generazione inglese, Elton John e i suoi fratelli (…) Su questo tessuto povero egli appoggia pensantemente testi in cui la metafora ermetica campeggia vittoriosa nei suoi vestiti più kitsch») il disco sarà baciato da un enorme successo commerciale (500mila copie vendute), successo che continua tutt’oggi.De Gregori aveva in un colpo solo spazzato via la scena musicale degli anni Settanta. Pur proveniendo da un ambiente politicamente impegnato, dimostrava di saper trascendere i confini ideologici del periodo per proporre al grande pubblico una serie di canzoni che, come sempre nel caso della musica migliore, non possono essere rinchiusi in alcun steccato.Lo squarcio di novità che De Gregori porta con Rimmel sulla scena musicale italiana è ben sintetizzato da Giovanna Marini (intervistata da Giorgio Lo Cascio in De Gregori, Franco Muzzio Editore): «Rimmel ha dei testi molto difficili, non mi stupisce che all’epoca in cui è uscito nessuno ci capisse niente. Ha avuto successo perché era il periodo in cui noi cantavamo ancora ‘’Cara moglie…’’. Ma lui non faceva calcoli, lui diceva quello che doveva dire. Aveva bisogno di raccontarti la sua anima per salvarla. C’era moltissima libertà nei testi e anche nella musica».Una libertà che, da allora, è rimasta sempre per la musica di De Gregori il bene e lo stimolo più prezioso. (PV)

DOLCE VENERE DI RIMMEL
Francesco De Gregori - Rimmel (Rca, 1975) - di Marco Novaro
A Roma c'è una cantina, il Folk Studio, luogo d'incontro verso la fine degli anni '60 di alcuni giovani autori con l'orecchio teso alla ballata americana (cioè a Dylan). Tra questi ci sono De Gregori, Venditti, Locasciulli, Gaetano, Lo Cascio, Zenobi, De Angelis. Nelle loro canzoni c'è una certa verve musicale, una tensione di ritmo che sono lontane dalla forma struggente dei genovesi, perché Genova preferisce guardare agli chansonnier francesi, all'esistenzialismo, ai mali dell'anima.
A Francesco De Gregori interessa soprattutto una cosa: cambiare il linguaggio della canzone. La sua visione è pittorica, da impressionista. Sa che la vita ha una casualità straordinaria e una molteplicità di fatti e visioni. Cézanne dipinse più volte il monte Sainte-Victoire perché sapeva benissimo di non trovarsi mai di fronte alla stessa montagna.
E De Gregori fa lo stesso; cerca di portare dentro i suoi versi le prospettive cangianti. Raccoglie la vita in linee essenziali, in movimenti che si percepiscono solo in controluce. Prende i piani diversi dell'esistenza e li accosta. O li mischia. E se la realtà è sfuggente, allora anche la parola che la descrive si fa oscura e inafferrabile. Ma intrigante.
Ogni canzone è una prosa imperturbabile in cui De Gregori bandisce i sentimentalismi e dà solo pochi tratti per spiegare il dolore. Non vi darà mai la sua stessa disperazione o l'immediatezza dell'addio, né il piagnisteo retorico su cui si reggeva la vecchia canzone all'italiana. E non spende parole che si usano comunemente per descrivere i fatti: De Gregori vuole uscire dallo stereotipo, non essere banale, incuriosire.
Prendete Pablo; in particolare l'ultimo verso, con quell'ossimoro potente e prodigioso: Hanno ammazzato Pablo, Pablo è vivo.
Può voler dire semplicemente che le idee sopravvivono agli uomini. Ma detto così vi costringe a compiere un'acrobazia oltre quella riga, a saltare un passaggio logico. Con la matematica non si potrebbe fare, ma con la letteratura sì. E in questo attimo sospeso a mezz'aria nasce il miracolo, la poesia.
Rimmel invece è una canzone di addio. Lei ha barato andandosene via. Non ha saputo stare alle regole del gioco e ha tradito l'amore:
I tuoi quattro assi, bada bene di un colore solo, li puoi nascondere o giocare con chi vuoi, o farli rimanere buoni amici...come noi...
La chiusura poi è un capolavoro, con quell'ultimo inganno a cui De Gregori risponde con rassegnazione:
Tu mi domandavi se per caso avevo ancora quella foto,
in cui tu sorridevi e non guardavi e il vento passava sul tuo collo di pelliccia e sulla tua persona, e quando io senza capire ho detto "si", hai detto "è tutto quel che hai di me", è tutto quel che ho di te...
Buonanotte fiorellino riequilibra le sorti sentimentali dell'album raccontando un minuto di felicità. De Gregori rivive il ricordo allegro di un ragazza - un'altra ragazza, è lecito supporre - e in questa sua euforia leggera coinvolge tutto quello che vede dentro e fuori alla stanza. Ogni cosa sembra partecipare a questa euforia leggera: il fiorellino, la monetina, il biglietto scaduto. Tutti oggetti che non appartengono alla tipologia classica della canzone d'amore, se tale vuole essere. E poi ci sono quei salti, imprevedibili come sempre e fuori da ogni norma semantica:
il granturco nei campi è maturo ed ho tanto bisogno di te, buonanotte tra il telefono e il cielo…… tra le stelle e la stanza… tra i tuoi fiocchi di neve e le foglie di thé, buonanotte, questa notte è per te.
Per il dulcis in fundo ho pensato a Pezzi di vetro, una dolce allegoria lunga un racconto. Ancora due persone a scommettersi la vita, un uomo e una donna. Ma questa volta è lui a vincere perché sa saltare sui vetri e spezzare bottiglie senza farsi mai male. Vince sempre. L'unica cosa che può ferirlo è l'abbandono, la partenza della compagna appena incontrata.
Lui ti offre la sua ultima carta, il suo ultimo prezioso tentativo di stupire quando dice "è quattro giorni che ti amo, ti prego non andare via, non lasciarmi ferito". E non hai capito ancora come mai gli hai lasciato in un minuto tutto quel che hai, però stai bene dove stai.
Molte altre cose del mondo di De Gregori possono restare non risolte. Non c'è bisogno di svelare ogni mistero, ogni gioco, ogni metafora. Sapere se quel Pablo sia davvero il poeta a cui tutti pensano, o smascherare l'identità dei Quattro cani piuttosto che del Signor Hood sulla strada di Pescara, in fondo, non serve.