Il Titanic - STRUMENTI DI BORDO

E guarda che belle bandiere, guarda che belle chitarre………sulla penultima nave, attori e musicisti, rubano una scialuppa e chi li ha visti li ha visti.

IL SUO RAPPORTO CON GLI STRUMENTI, I TURNISTI, I MUSICISTI.

Da "Chitarre" - Intervista a Francesco De Gregori (dicembre 1990) - di Giuseppe Barbieri e Andrea Carpi

Un libricino con note preparate da te stesso?

- Naturalmente si tratta di due cose molto diverse. La BMG ha ristampato le versioni originali, mentre questi tre album dal vivo rappresentano una "rivisitazione" dei brani, anche se mi secca usare una simile espressione... In ogni caso ci vedo qualcosa di completamente nuovo, rispetto a quello che le canzoni erano prima: a parte la scelta dei pezzi da inserire nell'antologia, scelta che è stata fatta da me, direi soprattutto che siamo di fronte ad "esecuzioni" diverse; e poi le canzoni "suonano" sicuramente in un altro modo rispetto a come erano state registrate a suo tempo. Il loro significato, il motivo per cui ho pensato di renderle pubbliche, risiede proprio nel fatto che contengono un valore musicale diverso, legato sia all'interprete, sia a tutti i musicisti che vi hanno suonato.

- In una precedente intervista [Chitarre, n. 42] parlavi dell'importanza del lavoro di gruppo in rapporto all'arrangiamento delle tue composizioni: è sufficiente il fatto che di aver formato un gruppo stabile di musicisti, negli anni che si riferiscono alle incisioni dal vivo presentate nei tre album, per spiegare queste diverse esecuzioni rispetto al passato? Oppure c'è qualcosa di più?

- Aver lavorato negli ultimi tre o quattro anni con uno stesso gruppo di musicisti, almeno per quanto riguarda il nucleo fondamentale formato da chitarra, basso e batteria, ha sicuramente influito. Una maggiore confidenza con i musicisti ti porta a "lanciarti" di più, a tentare nuovi esperimenti. Ma la differenza essenziale tra come suonano i pezzi nelle vecchie incisioni e come suonano in queste ultime, deriva dal fatto che quando arrivi in sala registrazione con una canzone appena scritta, il modo di cantarla e di arrangiarla risente del fatto che questa nuova canzone è ancora un oggetto misterioso: le rare volte in cui riascolto le versioni originali dei miei brani avverto questo approccio, non voglio dire timido, ma sicuramente poco confidenziale. Prendiamo ad esempio "Niente da capire", registrazione originale e versione dal vivo: è evidente che dopo cento volte che la canti, per te che l'hai scritta questa canzone è diversa.

- Se la novità degli arrangiamenti è più evidente nei pezzi incisi precedentemente con altri musicisti, in linea generale si nota qualcosa di nuovo anche nei brani già incisi in studio con gli stessi musicisti poi impiegati dal vivo...

- Pur rimanendo gli stessi musicisti, cambia appunto il mio approccio con la canzone. Ad esempio "Cose" è molto più tirata nella versione dal vivo, in parte perché di fronte alla gente ci si sente più "gasati" e si tende ad accelerare il pezzo, in parte perché come cantante sto più tranquillo, me la gioco di più, me la divido meglio: insomma me la suono e me la canto, e non mi importa se in quel momento c'è un piccolo bisticcio tra la mia chitarra, il basso e la batteria, oppure se non siamo precisi sul rullante; in sala d'incisione, al contrario, una cosa del genere avrebbe fatto fermare il nastro e ricominciare.

-Ricordi particolari brani che, con il tempo, hanno acquistato una dimensione migliore nelle esecuzioni dal vivo?

- Guarda, io non so se definire queste esecuzioni migliori o peggiori; sono diverse. Alcune lo sono sicuramente, mentre altre - quelle che ad esempio non ho inserito nella raccolta - non mi convincevano. E’ il caso di "Alice", una canzone che ho eseguito spesso dal vivo, riascoltando poi le relative registrazioni: ebbene queste registrazioni non mi sono mai piaciute, proprio perché l'approccio timido di cui dicevo prima, è quello che ci voleva in "Alice". Il fatto che la versione originale venisse cantata e suonata con la timidezza e il ritegno da novizio che avevo allora, è funzionale a quella canzone: quell'esecuzione in studio mi sembra abbastanza irripetibile. Un problema simile mi si è posto su "La donna cannone", che per me era un po' intoccabile come "Alice". Ma l’ho risolto scegliendo una versione opposta a quella originale, che presentava tutta l'orchestra d'archi e un arrangiamento molto ricco; la versione dal vivo è invece completamente scarnificata, solo voce e chitarra, perché non volevo in nessun modo riproporre un doppione.

- Forse non era giusto servirsi dell'aggettivo "migliore", ma si potrebbe precisare la domanda in questo senso: durante le varie esecuzioni dal vivo nel corso degli anni, è successo che una o più canzoni abbiano trovato una dimensione ben precisa, più vicina a ciò che sentivi, insomma una propria versione "definitiva"?

- No, semplicemente perché non credo che esista una dimensione definitiva per una canzone: le canzoni sono comunque e sempre in movimento. Nei prossimi concerti, che non so neanche quando farò, cambieranno ancora. Un brano come "Generale" ha avuto dieci-quindici arrangiamenti diversi da quando l'ho scritto, e la stessa cosa vale per "A pa'". Quindi non posso neanche dire che gli arrangiamenti presenti nei tre album siano i migliori che io abbia mai realizzato; semplicemente sono quelli che oggi ho voluto fermare. Fra dieci anni, se mai farò un altro album dal vivo, ci saranno sicuramente alcune delle canzoni di questi tre dischi, e saranno riarrangiate ancora in modo diverso. Un pezzo, quando lo riarrangi, risente di innumerevoli variabili: i musicisti, il tempo che è passato e soprattutto te stesso, la maniera nella quale ti confronti con la canzone adesso, come te la canti in testa ancor prima che ti esca dalla bocca, che voce hai in quel momento e che dischi hai ascoltato negli ultimi mesi.

-Il fatto che alla tua musica si stiano avvicinando attualmente nuove generazioni, mentre i tuoi vecchi ammiratori ti seguono ancora, costituisce un altro fattore di cambiamento?

- C'è sicuramente stato un ricambio nel mio pubblico, ma lo specifico carattere che oggi assumono alcune mie canzoni nasce da un'esigenza del tutto personale; anche perché non so se queste canzoni siano state modificate in modo piacevole per i giovanissimi. In ogni caso non mi sono posto il problema di andare incontro ad un gusto rinnovato del pubblico, ma solo a un mio gusto diverso.

-Ascoltatori che magari non conoscono la tua storia, o più in generale la tua immagine, credi che possano farsi un'idea di te partendo da questo lavoro dal vivo?

- Sì, penso che possano farsi un'idea del De Gregori di oggi, rendersi conto di come io sono adesso. Forse non coglieranno quel che erano le versioni originali delle canzoni, perché allora esse avevano certamente un'altra dimensione. Tuttavia spero che, se qualcuno ascolta queste canzoni per la prima volta, si renda conto che narrano in qualche modo il percorso di un uomo, e che non sono scollegate o morte e sepolte. Possono essere più o meno riuscite, ma si tratta comunque di canzoni che sono qui perché raccontano la mia storia.

- E in rapporto alle vecchie generazioni dei tuoi ascoltatori, ti senti forse un po' più vulnerabile dopo quest'ultimo lavoro? Pensi insomma di esserti in qualche maniera esposto?

- No, penso di no, perché questi album non cancellano quello che ho realizzato prima, e in ogni caso non è sicuramente questa la ragione per cui li ho voluti. Piuttosto li ho realizzati per dire: "Ho anche questo da dire, da proporre"; però non c'è in alcun modo l'arroganza di voler rinnegare il passato.Vero è che i miei vecchi dischi non li ascolto più, ma non perché non mi piacciano, soltanto perché sono vecchi. Un musicista conosce un'evoluzione nel tempo e non può guardarsi indietro con compiacimento: le stesse cose nuove oggi, saranno vecchie tra qualche anno, perché le ricanterei in un altro modo. No, non mi sento vulnerabile: sarebbe un brutto modo di intendere questi nuovi album, e un brutto modo di intendere quelli vecchi.

- Il titolo del primo dei tre album è Catcher In The Sky: si tratta di una citazione, se non sbaglio...

- Sì, una citazione da Salinger: Catcher In The Rye è il titolo originale del romanzo che noi conosciamo come Il giovane Holden.

- Ed esiste un qualche percorso allusivo nella serie dei tre titoli: Catcher In The Sky, Niente da capire e Musica leggera?

- No, erano semplicemente dei titoli che avevo in testa, mi piacevano ed oltretutto non erano nemmeno gli unici. Nell'ultima fase di ascolto e di scelta dei pezzi, mi sono messo a delineare la scaletta dei tre probabili dischi e dovevo in qualche modo distinguerli l'uno dall'altro, così sono venuti fuori vari titoli. Non vi sono significati particolari, anche se una volta scelto il titolo Catcher In The Sky - perché mi piaceva - l'ho assegnato al disco dove maggiore è il numero di canzoni che in qualche modo riguardano il mondo dell'adolescenza, così come nel romanzo di Salinger. Comunque è un'accostamento molto sfumato.

- Vi è una divisione tematica fra i tre album?

- No, l'avvicendamento dei brani è stato studiato soltanto sul piano della gradevolezza nella successione dell'ascolto, evitando troppi pezzi con l'armonica a bocca sulla stessa facciata o sullo stesso disco, o troppe canzoni provenienti dallo stesso disco originale.

- Cerchiamo allora di scorrere i brani più significativi, cominciando dal pri-mo album Catcher In Tbe Sky, che si apre con una tua versione da solo de "Il signor Hood". Proseguendo nell'ascolto dei tre dischi, del resto, non mancano altri esempi di esecuzioni in cui compari da solo: che importanza rivestono nell'ambito dei tuoi concerti?

- Durante un concerto, l'esecuzione da solo mi permette di introdurre dei pezzi decisi all'ultimo momento. A seconda di come mi sento e di come sento il pubblico, posso modificare la scaletta; per esempio posso proporre un brano che non suono da dieci anni, cosa che con i musicisti è più difficile da farsi. E’ vero che di solito abbiamo provato più pezzi di quanti ne suoniamo in una serata, ma se ne propongo uno che non è stato provato, comincia a serpeggiare il panico. Però "Caterina" è venuta fuori proprio in questo modo: era un brano che non prevedevamo in scaletta e che non suonavarno da parecchio tempo in toumée; infatti, all'inizio, si sente che partiamo un po' sfasati. D'altra parte, i brani che eseguo da solo possono anche riempire qualche vuoto e spezzare l'eventuale monotonia di tutto un concerto.

- "Il signor Hood" riporta alla memoria la versione originale ed un po' tutto l'album Rimmel, nei quali faceva capolino un certo uso di sonorità jazzistiche: come mai le hai via via abbandonate negli anni seguenti?

- Ma guarda, quelle sonorità erano del tutto casuali, erano legate ad un momento specifico, perché allora non conoscevo bene i musicisti dell'ambiente discografico, i turnisti, e così avevo chiamato a suonare gli amici che avevo conosciuto al Folkstudio, come ad esempio Mario Schiano o Roberto Della Grotta. Questa era gente con cui potevo venire a patti e che in qualche modo rispettava i miei inciampi, il mio zoppicare, il mio proporre una canzone in una stesura e subito dopo in una stesura diversa, che a me suonava uguale. Non si trattava quindi di una scelta precisa, dei tipo : "Adesso realizzo un disco con musicisti jazz". Semplicemente erano musicisti con cui riuscivo ad avere un buon rapporto, lo stesso rapporto che forse avrei potuto instaurare anche con i turnsti, se solo non ci fosse stata ancora una certa mancanza di confidenza; quella confidenza che poi si è invece venuta consolidando negli anni. L'impatto con le persone che sanno suonare bene, per me, è abbastanza traumatico tuttora, persino con i musicisti che sono diventati amici, come quelli dell'attuale gruppo. Quando arrivo in sala di registrazione per incidere un nuovo disco e devo far ascoltare le canzoni che ho scritto, beh! da parte mia è come un piccolo esame musicale: loro sanno di musica, io so di musica in modo più grezzo, più artigianale.

-Nella nuova versione di "Ninetto e la colonia", c'è un nuovo inciso strumentale: come è nato?

- Si tratta di un riff che avevo in testa da molto tempo, infatti l'ho inserito anche in "Cowboys" su Scacchi e tarocchi. Come sia nato, però, non saprei dire...

- Prendendo sempre spunto da "Ninetto e la colonia", ma allargando il discorso ad altri pezzi provenienti da Bufalo Bill o da altri album del periodo RCA, direi che negli arrangiamenti dal vivo si nota in generale un suono più esplicitamente rock rispetto alle versioni originali. Queste ultime erano forse condizionate dall'esistenza di un particolare suono RC A, cioè dalla tendenza da parte della RC A a far suonare le proprie produzioni in un determinato modo?

- Effettivamente c'era un suono RC A, ma non so se dipendesse dal suo direttore di allora, Melis, o invece da una sorta di convenzione tra i fonici: ricordo per esempio un suono specifico di chitarra acustica, particolarmente brutto, che sembrava quasi venisse ricercato proprio per la sua bruttezza! Ricordo inoltre che Melis ascoltava i dischi da due altoparlanti messi molto in alto, in una posizione di ascolto assolutamente innaturale, e a volte venivano fatte rifare delle lacche o anche dei missaggi, perché dovevano suonare bene in quella situazione: naturalmente, quando suonavano bene lì, suonavano male in qualsiasi altro impianto... Alla formazione di quel suono RC A, poi, contribuivano ovviamente anche i turnisti, che erano un po' sempre gli stessi. Ma il problema mette in causa anche una mia evoluzione personale: riguardo al sapore rock di alcune tra queste mie attuali interpretazioni, posso dire che ai tempi della RC A ero invece maggiormente legato ad una dimensione acustica. Certo, anche adesso amo la chitarra acustica, i suoni dolci, i ritmi larghi, un certo tipo di andamento; però qua e là mi piace sentire, soprattutto dal vivo, un pezzo che tira di più, con suoni più aggressivi e la batteria più in primo piano. A quei tempi non era così.

- E’ forse il fatto stesso di andare in tournée, con tutto quello che ne consegue, a portare verso una dimensione rock?

- Penso di sì, anche se non ho mai capito esattamente cosa si intenda per rock: per molta gente, mi sembra di capire che significhi un pezzo in 4/4 molto ritmato, con un corredo di suoni particolari. Forse il rock è anche un modo di pensare, un modo di cantare, un modo di scrivere le canzoni, sicuramente un modo di scrivere i testi. Comunque è certo che trovarti davanti alla gente, da una parte ti spinge a dare di più, dall'altra ti induce a non abusare di brani molto lenti all'intemo di un concerto.

- Un caso molto particolare mi sembra "Buonanotte fiorellino": in Rimmel era molto quadrata, un vero e proprio valzerino, mentre dal vivo è molto rallentata, quasi strascicata.

- Questo arrangiamento rientra un po' nella categoria dei pezzi eseguiti da solo, anche se vi sono le chitarre di Bardi e Mancuso. All'intemo dello spettacolo proposto nell'ultima toumée, infatti, era previsto uno spazio nel quale noi tre da soli suonavamo quattro o cinque brani. Era uno spazio legato un po' all'improvvisazione, e cosi anche la velocità dei pezzi cambiava di sera in sera, come cambiavano i miei interventi all'armonica.

- A questo proposito, come deve essere giudicata la corretta interpretazione di un brano, in relazione anche all'episodio che ti ha visto polemizzare con Gianni Morandi per la sua versione di "Buonanotte fiorellino" ?

- Probabilmente non avete ben presente la versione di Morandi, altrimenti lo capireste: Morandi aveva letteralmente smontato il testo e l'aveva ricomposto in una specie di collage. Qui sta il motivo della mia indignazione, che non era una semplice presa di posizione sul suo modo di cantare. Del resto, alla fine, lui e l' RC A mi hanno dato ragione e a denti stretti si sono impegnati a non stampare più quel disco, e Morandi a non cantare più quel pezzo. Quanto alla mia versione dal vivo, la considero filologicamente corretta malgrado la diversa atmosfera, perché il testo della canzone rimane quello che ho scritto, così come gli accordi. E poi, attenzione, non è neanche per un motivo del genere che me la sono presa con Morandi, come se si fosse limitato a cambiare una parola o ad introdurre un'annonia diversa qua e là: troverei un simile intervento più che lecito per qualsiasi interprete. Lui, invece, ha ridotto la canzone ad una sola strofa, tagliando e cucendo alcuni pezzi delle tre strofe originarie secondo la sua sensibilità e il suo gusto estetico, che sono chiaramente lontanissimi dal mio. Per esempio io ho posto la parola "fiorellino" all'inizio della seconda strofa, quindi a metà della canzone, proprio perché in questo modo arriva quando già è avvenuto uno sviluppo del testo, ed è quindi meno zuccherosa che non presa da sola. Al contrario Morandi l'ha sbattuta all'inizio, e questo è bastato a farmi rabbrividire, perché io non inizierei mai una canzone dicendo: "Buonanotte fiorelfino".

- Sempre "Buonanotte fiorellino" ci invita a parlare del tuo modo di cantare, che dal vivo è spesso notevolmente "rubato", cioè frequentemente caratterizzato da leggeri anticipi o ritardi rispetto alla scansione ritmica regolare. Ciò rappresenta un'evoluzione del tuo stile di canto, o una licenza poetica resa possibile dalla dimensione del concerto? Canteresti così anche in studio?

- No, in studio non canterei in questo modo, o comunque canterei così in proporzione minore; proprio perché, come già ho accennato, mi confronterei con una canzone ancora nuova per me, poco domata dal punto di vista del canto. Dal vivo, dopo tanto tempo che canti le stesse canzoni, è inevitabile cercare nuove strade, nuove angolature. Banalmente, proprio nel caso di "Buonanotte fiorellino", c'era anche la mia volontà di far ridere Mancuso e Bardi, o perlomeno di spiazzarli in qualche modo con una versione diversa. Non bisogna dimenticare che nei concerti c'è anche un aspetto giocoso, anche se c'è sempre molta attenzione e tensione: insomma vi sono squarci in cui ci si diverte, si ammicca, si cerca di mandare fuori tempo l'altro...

- Un'altra costante, in questo tuo lavoro dal vivo, è forse rappresentata dall'armonica.

- Essendo uno strumento di una semplicità mostruosa, soprattutto per come la suono io, l'armonica mi permette di eseguire degli assoli, che altrimenti non sarei in grado di suonare con la chitarra.

- Quindi c'è in te l'esigenza di eseguire degli assoli: cosa significa per te eseguire un assolo?

- Vuol dire continuare la narrazione sul piano musicale, senza dover dire delle parole; vuol dire esprimere se stessi come musicisti. Con l'armonica posso far lo in maniera limitata, ma se sapessi suonare il sassofono, lo farei col sassofono. L'amonica mi è quindi particolarmente utile, perché mi serve uno strumento molto limitato, che però sia nello stesso tempo molto espressivo.

Un problema de "La donna cannone" era, per esempio, la grande importanza dell'introduzione pianistica nella versione originale: nella versione dal vivo l'ho eseguita io con la chitarra, ma è chiaramente una specie di dissacrazione, perché quelle note vanno bene suonate proprio sul pianoforte; suonate sulla chitarra, appaiono un po' strane. Tuttavia quell'introduzione pianistica, ripetuta in concerto tutte le sere, mi sapeva un po' di datato. Ecco, era un vero e proprio "obbligato", cioè una parte strumentale che deve essere sempre uguale nello stesso punto dell'esecuzione. Ora, questo mi dà una grande ansia quando suono dal vivo, e negli arrangiamenti delle mie canzoni gli obbligati sono rarissimi. Più sottilmente, c'era poi la voglia di rivendicare a questa canzone un'autonomia rispetto al suo arrangiamento, una sua validità intrinseca. Inoltre mi piace pensare che ogni canzone possa essere suonata su un pullman durante una gita scolastica, come facevo io quando cominciavo a suonare la chitarra; che insomma ogni canzone possa vivere senza basso e batteria. In un'ottica simile "La donna cannone" rappresentava probabilmente un caso particolarmente difficile, e proprio per questo mi ha divertito suonarla da solo.

- A proposito della melodia ariosa de "La donna cannone", ti capita di pensare in privato a delle melodie tipicamente verdiane, all'italiana, che in seguito rifiuti?

- Scrivendo canzoni, ogni tanto mi vengono delle arie molto melodiche. Però sono estremamente critico su questo punto, e la maggior parte delle volte finisce tutto nel cestino. De "La donna cannone", ad esempio, non ero affatto soddisfatto e convinto della parte iniziale: mi sembrava veramente operistica. Poi la canzone si sviluppava in una maniera così complessa ed elegante, che ci ho fatto la pace. Ed ho fatto bene, perché mi ha dato molte soddisfazioni. Tuttavia questo afflato verdiano, che un po' tutti gli autori conoscono e che ti porta a sbavare nel sanremese, bisogna assolutamente controllarlo.

- C'è un senso di responsabilità in questa preoccupazione?

- No, direi un senso di rispetto per me stesso, perché vorrei che da casa mia uscisse soltanto musica che mi rispecchi. A volte è più difficile censurarsi che scrivere, però bisogna saper fare tutte e due le cose.

- Al di là delle preoccupazioni per i possibili afflati verdiani, tu rappresenti venti anni di musica italiana: c'è un senso di responsabilità almeno in questo, che ti porta a rispettare una certa immagine di De Gregori, il suo ruolo e il suo valore nel panorama italiano?

- No, non provo un senso di responsabilità di questo tipo. Se volessi fare una "mattata", la farei; semmai non sarebbe nelle mie corde farla, cosi mi frenerei automaticamente. Ma se mi piacesse fare un pezzo heavy metal, forse lo farei effettivamente; anzi, può darsi che lo faccia, perché a me l'heavy metal piace, come ascoltatore sono piuttosto attento. Credo che sia la musica più vera uscita negli anni '80, la più sanamente popolare, che contrappongo naturalmente alla musica da discoteca, la quale invece mi toglie l'aria, mi asfissia.

-Arriviamo a "Titanic"...

- Ecco, lì c'è un altro obbligato, al quale ha dato un contributo decisivo Marco Manusso. C'era una vecchia melodia che mi ronzava in testa ed io ho detto a Marco: "Tiriamo fuori un riff da questa cosa"; così è nato il riff di "Titanic", inoltre Manusso ha contribuito anche al riff de "L'abbigliamento di un fuochista".

- C'è da dire che gli arrangiamenti delle canzoni provenienti dall' album Titanic sembrano i più rispettosi nei confronti degli originali, malgrado il fatto che i musitisti siano cambiati nelle versioni dal vivo.

- Forse, ma è una cosa che non so spiegarmi. Probabilmente quegli arrangiamenti non si prestavano ad essere modificati un granché, anche se nella sostanza lo sono: "Titanic", per esempio, è molto più spoglia dal punto di vista percussivo. Del resto, a proposito dell'intero progetto dal vivo, molte persone mi hanno detto che si notano pochi strumenti. Ed è vero, ma dipende anche dal fatto che non volevo lavorare troppo in fase di postproduzione.

- Cosa è stato cambiato, aggiunto o reinciso in questi tre album?

- Tutte le voci femminili sono state aggiunte successivamente: avevamo fatto una toumée con Lola Feghaly e Lalla Francia, ma loro non erano potute venire a tutte le serate, cosicché mancavano in alcune registrazioni dove la loro presenza mi sembrava necessaria. Poi ho dovuto rifare la mia chitarra in alcuni pezzi, perché era un po' scordata; d'altronde, dopo che suoni per due ore dal vivo, non puoi pretendere di mantenere l'accordatura, né puoi stare continuamente ad aggiustarla. Ho dovuto reinciderla sui pezzi lenti, in particolare su "A pa'" e su "La storia". Sempre per problemi di intonazione, è stato rifatto qua e là anche il basso di Guido Guglielminetti. Quindi ho messo un organo da chiesa su "A pa'" e una zampogna in un punto di "Cercando un'altro Egitto". Infine Vincenzo Mancuso ha reinciso un paio di assoli, per esempio su "Cose": di questo pezzo disponevo di quattro registrazioni, ma la versione che mi piaceva di più nel suo complesso - soprattutto in relazione al cantato - era quella in cui l'assolo di Vincenzo era il più debole. Così lui ha voluto rifarlo. In generale, comunque, non c'è stato un grande orrore da parte mia nel mettere le mani su alcuni dettagli che non mi piacevano: in effetti si è trattato di interventi molto marginali, mentre non ho mai ricantato, non ho mai rifatto l'armonica, e la batteria di Elio Rivagli non è stata assolutamente toccata.

- Sempre sul brano "Titanic", ci sono piccole variazioni nel testo: "toccare" invece di "baciare", "provarci" invece di "sposarsi"; oppure, su "Nero", c'è "malattia d'amore" invece di Apocondria d'amore". Quindi anche il testo non è sacro?

- Il testo non è sacro soprattutto se lo canta chi l'ha scritto, ma anche se lo canta un altro. Quelli che citavi, d'altra parte, sono soltanto piccoli aggiustamenti che uno fa perché gli vengono sul momento. In "Ninetto e la colonia", invece, c'è addirittura una strofa in più rispetto alla versione in studio.

- "Bufalo Bill" prevede uno sviluppo simile all'arrangiamento originale, anche se con una carica di energia ben maggiore. A metà strada tra le due esecuzioni, viene da pensare alla versione di Banana Republic, l'album della tournée con Lucio Dalla: quella tournée ha avuto un ruolo nell'evoluzione di alcuni arrangiamenti per i tuoi pezzi?

- No, io avevo allora un rapporto abbastanza distante con il gruppo. Intanto perché i gruppi erano due: c'erano due batteristi e due chitarristi, rispettivamente uno per me e uno per Lucio Dalla; tutte cose che non ho mai capito... Mi ero portato appresso un po' di gente che aveva suonato sui miei dischi, come George Sims alla chitarra e Franco Di Stefano alla batteria. Ma devo dire che non me ne importava niente di entrare nel vivo degli arrangiamenti: ciò che avveniva alle mie spalle era per me simile ad una base musicale. Non so perché, forse è una sensazione che esprimo adesso, comunque erano altre le cose che mi piacevano: forse quello che mi interessava di più era l'incontro tra due "solisti", ed il fatto che dietro ci fosse un gruppo passava in secondo piano. Tornando a "Bufalo Bill", la minore incisività della versione in studio è dovuta in parte a certe condizioni tecniche di registrazione, cui ho già accennato, ma in parte anche al mio stesso modo di cantare: su quel disco, in particolare, c'era molta più timidezza rispetto ad ora. Adesso avverto una crescita, una crescita anagrafica, di sicurezza nel declamare le cose che ho scritto, e probabilmente anche una crescita muscolare del mio apparato vocale...

- "Niente da capire" è un caso sorprendente: c'è un vero e proprio ribaltamento dell'arrangiamento in studio, e la stessa armonizzazione è un po' cambiata.

- Sì, è una versione ben diversa, che non ha subìto nessun rimaneggiamento nella fase di postproduzione.

- Oltre a "Niente da capire", altri brani ancora sono stati completamente rivisitati: "Raggio di sole", "Generale", Cercando un altro Egitto…

- "Raggio di sole", per esempio, conserva un arrangiamento fossatiano. Fossati, quando abbiamo fatto la toumée insieme nell'86, mi convinse a tenere questo brano in scaletta; io non volevo più proporlo, perché l'avevo cantato per tanto tempo, ma lui tirò fuori un arrangiamento tutto puntato, con una ritmica tutta ad incastri. Si trattava appunto dell'arrangiamento che ho ripreso nell'ultima tournée.

- "Cercando un altro Egitto", da talking blues è diventato un rock piuttosto duro.

- Trovo che sia una buona trasformazione della canzone, anche se è diventata tutta un'altra cosa: da ballata acustica molto lenta, dolorosa, ripiegata su se stessa, è divenuta qualcosa di urlato. Ora la vedo come una canzone politica, ed in questo caso mi arrischio a dire che è una versione più giusta di quella originale, la quale era più giocata sul testo, un po' adolescenziale e troppo da cantautore, da cantautore del Folkstudio (di Roma), senza niente togliere a quel locale. Ma forse la verità è che più fai questo mestiere, più ti piace sentire in certi casi il basso e la batteria che picchiano,..

- Le versioni in studio di "Niente da capire" e "Cercando un altro Egitto" facevano parte dell'album soprannominato La pecora. Parlando di quell'album, nelle note che hai scritto l'anno scorso per il cofanetto pubblicato dalla BMG, raccontavi che i musicisti avevano suonato sopra una tua base di chitarra, perché trovavi difficoltà...

- Difficoltà a suonare la stessa canzone per due volte di seguito nello stesso modo...e magari allungavi o scorciavi le battute a tuo piacimento, un po come Woody Guthrie nelle sue incisioni da solo, quando non era "inquadrato" dalla chitarra di Cisco Houston!

- Eh sì, e credo sia una cosa comune a chi ha iniziato suonando da solo. Prima di imparare che una pausa deve durare tanto, ce ne vuole del tempo! lo dicevo sempre ai musicisti: "Quando cambiano le parole, voi cambiate accordo"; e loro mi guardavano come si guarda un matto, perché non è che gli importasse tanto delle parole. Devo dire che per me la registrazione di quell'album non costituisce un ricordo piacevole: se vuoi suonare con quattro persone, è meglio suonarci contemporaneamente.

- Questa tua esperienza è emblematica di un'intera generazione di musicisti, che spesso si sono formati senza aver studiato musica.

- Indubbiamente siamo stati tutti un po' autodidatti, anche se in seguito molti si sono messi a studiare. Personalmente mi son trovato, essendo un autore, a potermi concedere il lusso di avere dei musicisti a mia disposizione; insomma ho potuto delegare molto, non ho dovuto imparare di persona a costruire un arrangiamento in senso tecnico. Quello che invece ho dovuto imparare, è usare un linguaggio che mi permettesse di spiegare ai musicisti ciò che mi serve. Tutte le volte che scendo in particolari tecnici, però, loro fanno certe facce! Scherzi a parte, i musicisti con cui lavoro attualmente ormai mi capiscono...

- E che tipo di linguaggio usi?

- Riesco a farimi comprendere con frasi del tipo: "Qui ci fermiamo tutti insieme" oppure "Qui vorrei che il pianoforte facesse più o meno cosi"; e in tal caso provo a cantare o suonare l'idea che ho in mente.

- Quando poi si tratta di far capire quale atmosfera richiedi?

- Beh. non mi esprimo mai dicendo: "Vorrei un certo tipo di atmosfera". Generalmente si fanno dei tentativi, suonando. Per esempio nell'album Miramare 19.4.89, ad un certo punto della canzone che si intitola "300.000.000 di topi", volevo un intervento di pianoforte di un certo sapore; non sapevo come spiegarlo ed allora ho detto: "Vorrei qualcosa che ricordi il fraseggio di Elton John su quel dato pezzo". Gilberto Martellieri allora mi ha capito, anche se ciò che cercavo era poi completamente diverso dal brano di Elton John in se stesso. Cerco di fare delle citazioni, che possano dare un'idea di quello che desidero.

- Sei severo con i musicisti che suonano con te?

- No. Ma a volte, raramente, mi sono scontrato con alcuni musicisti, soprattutto perché avevo percepito una mancanza di rispetto nei miei confronti. Il fatto che uno possa sbagliare, invece, è del tutto normale e legittimo. Se poi qualcuno va per una strada diversa dalla mia ed io lo fermo, di solito accetta tranquillamente di non poter suonare a modo suo le cose che scrivo. Il problema si presenta, semmai, quando desidero che i musicisti suonino in un certo modo e non riesco a spiegarglielo. Alla fine però ci si intende: c'è rispetto da parte loro nei miei confronti, cercano di capire, di scavare in quelle che sono le mie necessità e alla lunga ci riescono. A volte questo succede prestissimo e, con i miei attuali musicisti, c'è una tale confidenza che difficilmente - dopo un po' che suoniamo insieme una canzone nuova - non sanno da che parte io voglia andare. Forse lo sanno anche troppo bene, ed il mio problema comincia ad essere proprio questo: cioè tutto sembra funzionare perfettamente e subito, mentre a volte una eccentricità, un buco nero, un intoppo, potrebbero servirmi per allargarmi le idee.

- Nella tua storia musicale, il gruppo che ti accompagna attualmente è quello che è durato più a lungo: vi sono dei motivi particolari alla base di una simile longevità?

Molto semplicemente, il motivo più importante è la coesione umana che si è venuta creando tra noi. Questo conta molto, perché se suoni molto bene con un musicista, ma non lo apprezzi umanamente, il sodalizio non può andare in porto. Mi sembra che su questo problema si siano spaccati fior di gruppi storici.

- Prima accennavi al rischio di una certa prevedibilità, che si potrebbe correre suonando sempre con gli stessi musicisti: pensi che continuerai a suonare a lungo con il tuo gruppo attuale?

- Adesso non sento l'esigenza di rimettermi a fare concerti, perché bene o male - a forza di riascoltare tutto il materiale che in parte è confluito in questi tre album - ho vissuto praticamente in un clima di tournée per quasi un anno. Quanto al prossimo lavoro in sala d'incisione, dipenderà molto dalle cose che scrivo: a seconda delle canzoni che scriverò, chiamerò determinati musicisti piuttosto che altri. Certo la prevedibilità potrebbe rappresentare un rischio: forse potrei aggiungere delle nuove pedine, su certi pezzi utilizzare altri musicisti, ma in assoluto credo che partirò dal mio attuale gruppo.

- Come scegli i musicisti, in generale?

- I musicisti di adesso li ho conosciuti in buona parte tramite Fossati, al quale avevo chiesto di darmi una mano per realizzare Scacchi e tarocchi. Così lui ha portato con sé Rivagli, Guglielminetti e Marteffleri, mentre io ho portato Mancuso, con cui avevo già inciso dei provini per l'occasione: lo conoscevo da tempo, me lo aveva presentato un bassista che aveva lavorato con me in passato, Mario Scotti, ed era nata una simpatia immediata. Però non ci avevo ancora suonato insieme, sapevo che difficilmente sarebbe venuto a suonare fuori dalla Sicilia. Quando poi ho bisogno di altri musicisti, come d'altronde è accaduto, è a questo nucleo di collaboratori che mi affido per un consiglio. Del resto non conosco bene il mondo dei musicisti, alcuni li conosco di fama, ma non mi va di chiamarli soltanto in funzione del nome. In linea di massima, preferisco che siano i musicisti con cui suono a suggerirmi altri musicisti. Fu così che ho conosciuto anche Lucio Bardi: lui si autodefinisce scherzosamente il secondo chitarrista, ma appena può tira fuori le unghie, come nell'assolo di chitarra acustica su "Caterina".

- Uno dei miei primi chitarristi, se così si può dire, è stato un amico dei primi tempi dei Folkstudio, Giorgio Lo Cascio (titolare di album come Il poeta urbano, Divergo 1976 e Cento anni ancora, Divergo 1971): nel primissimo album Theorius Campus con Venditti, oltre ad essere coautore de "La casa del pazzo", suona anche un'assolo su "Signora aquilone". Però il primo "vero" chitarrista è stato Renzo Zenobi (titolare di album co-me Silvia ed altre storie, RC A 1975 e Telefono elettronico, RC A 1981), perché suonava tutto pulitino e mi diceva sempre che dovevo imparare a suonare meglio la chitarra. Lui eseguiva dei fingerpicking impeccabili, con tutte le note che suonavano allo stesso livello, mentre io arrancavo dietro di lui dimenticando pezzi di arpeggi. Mi ha dato una grossa mano negli album Alice non lo sa e Rimmel, dove suona tutte le chitarre acustiche. Invece Luciano Ciccaglione, che si ha suonato in uno o due pezzi su Alice non lo sa ed è un grande chitarrista, non ha mai veramente "collaborato" con me. Il primo chitarrista serio col quale mi sono confrontato, con cui ho discusso di musica e di arrangiamenti, è stato Marco Manusso. Oltre a cercare di soddisfare le mie richieste, Marco dava anche molto di suo, avanzava dei suggerimenti. E poi aveva a cuore il suo "status" di chitarrista, viaggiava con i suoi amplificatori ben curati e teneva molto alla sua immagine anche sul palco. Con lui ho lavorato su tutto Titanic. Poi è arrivato Mancuso, e sono rimasto affascinato dal suo modo di inventare con la chitarra, con un'estrema semplicità che nasconde invece una grande tecnica, un grande animo di musicista.

-A cosa si è dovuto l'avvicendamento tra Mancuso e Manusso ?

- Non lo so... ad un certo punto ho avuto l'impressione che Marco volesse per forza di cose essere estremamente preciso, forse troppo; per esempio non gli andava più tanto di suonare in diretta. Ricordo che spendevamo un mucchio di tempo, durante la lavorazione di Titanic, perché lui magari non era soddisfatto dell'accordatura della sua chitarra; ed io dopo un po' gli dicevo: "Suoniamo, mi 'scappa' di suonare!" Ma a parte questo sono contentissimo di aver lavorato con Marco, tant'è vero che in Musica leggera c'è anche un pezzo che suoniamo insieme, "Natale"; un pezzo minore se vuoi, ma divertente. E non è detto, chissà, che non potremmo suonare ancora insieme... Insomma, non è che ho scelto Mancuso proprio perché non mi stesse più bene di suonare con Manusso. Tuttavia con Mancuso mi sono trovato veramente bene, perché lui è al contrario uno che "prende e suona", stupendoti a volte: è molto semplice, mentre Manusso era più complesso, cercava di più, si andava ad arrampicare su idee più strampalate.

Ad esempio Marco e Vincenzo vivono in modo completamente diverso la dimensione dell'assolo: quando è Marco a suonare, la gente dice: "Ecco qui che parte l'assolo"; quando invece suona Vincenzo, nessuno si accorge che è un assolo, però lui è più calato dentro alla storia che in quel momento stiamo raccontando con il gruppo.

- Tranne Zenobi, che mi ha dato una certa ansia... con i suoi inviti a perfezionarmi, gli altri mi hanno prima di tutto tranquillizzato: mi hanno detto che, per le cose che racconto, il mio modo di suonare la chitarra è sufficiente; insomma mi hanno gratificato abbastanza per quella che è la mia dimensione di chitarrista acustico, che accompagna se stesso. Poi mi hanno stimolato al tempo stesso a studiare, aggiungendo che se avessi preso in mano anche una chitarra elettrica, poi mi sarei divertito ancora di più. Ed io ho risposto con una pro-messa, che ho fatto a loro e faccio a me stesso molto spesso, anche se per ora non l'ho mantenuta. Per il resto non credo che si possano mai quantificare le cose che gli altri ti danno: suonare con loro, comunque, ha voluto dire parecchio per me. Il solo fatto di potersi riascoltare e trovare, per esempio, delle cose molto belle realizzate da Marco su Titanic, rappresenta una soddisfazione anche ad anni di distanza.

- Tornando a parlare dei tre dischi dal vivo, si nota in linea di massima una resa sonora decisamente buona, generalmente migliore rispetto alle vecchie versioni in studio: come si è sviluppata, nel corso di questi anni, la tua attenzione nei confronti della qualità tecnica dei suoni?

- Innanzitutto la tecnologia ha fatto enormi passi avanti: pensate che l'album Rimmel è stato registrato su un otto piste, o forse su un quattro piste, e che c'era un solo compressore, un enorme cassettone... Poi anche i musicisti sono migliorati. Senza nulla togliere alle persone che mi hanno aiutato nella realizzazione di Rimmel, e che hanno veramente dato il sangue facendomi un grosso regalo, devo dire che chi suona con me "Pablo", oggi, è un musicista generalmente più bravo. Inoltre devo concedere un particolare attestato di merito a Luciano Torani, che ha curato il missaggio di tutte le registrazioni scelte per i tre album dal vivo. Lui aveva prodotto in passato l'album Titanic e La donna cannone, e in Catcher In The Sky ha anche suonato l'organo da chiesa su "A pa'". Nel suo lavoro di missaggio ha saputo tirar fuori un suono complessivo perfettamente omogeneo, senza far notare alcuna differenza tra i brani registrati su otto piste e quelli registrati su ventiquattro piste. La qualità di base dei suoni era comunque sicuramente migliore già in fase di registrazione, rispetto a quella di certe versioni originali. Gli stessi strumenti utilizzati attualmente hanno maggiori possibilità di allora: se prendi una Takamine ed infili la spina direttamente nella consolle, ti accorgi che suona meglio di una Martin registrata con i microfoni negli studi RC A di venti anni fa.

Che rapporto hai con un tuo disco, una volta che lo vedi stampato?

E il momento in cui smetto di ascoltarlo ed è un momento doloroso, perché mi rendo conto che è la fine di un lavoro. Il disco entra piano piano in un angolo del dimenticatoio, andando ad aggiungersi agli altri che finirò per non riascoltare più, o per riascoltare raramente.

- ll fatto che non riascolti le tue vecchie incisioni sembra essere un tema ricorrente nell'intervista: come mai?

- Non si tratta di una scelta: semplicemente non mi capita di risentirle, non sono stimolato a farlo. Ecco, all'inizio della mia vita professionale lo facevo più spesso e forse me ne compiacevo anche; ma adesso non è più così: so che i miei dischi stanno lì e li riascolto solo qualche volta. Ieri ho riascoltato appunto "Rollo & His Jets", ma per motivi di lavoro: stiamo preparando gli spartiti di questi ultimi tre album e non mi ricordavo il testo originale della canzone.

- Che musica ascolti abitualmente?

- Sento quei pochi dischi che mi emozionano quando li ascolto per radio. Allora me li vado a comprare, ma sono sempre di meno. Ascolto molto la radio, diciamo che il mio rapporto con la musica prodotta da altri è gestito dalla radio. Però provo raramente quei brividi che provavo da ragazzino, quando usciva un disco che mi piaceva e correvo al negozio per comprarlo, e se non avevo i soldi cercavo un modo per farmeli prestare.

Quali sono stati gli ultimi brividi?

- Non sono recentissimi, comunque direi Lou Reed, sia quello di New York che l'altro, più recente, di Songs For Drella con John Cale; e poi aggiungerci l'ultimo Fossati di Discanto, anche se in segno di amicizia lui mi ha mandato una cassetta prima che uscisse il disco, attutendo un po' l'effetto sorpresa.

- E il vecchio amore per Dylan?

- Beh, dire Dylan per me è scontato, perché mi piace sempre.

- L'ultimo Under The Red Sky poi è un grande disco. Molto meglio di Oh Mercy!

- Sì, un album troppo prodotto, è la stessa cosa che ho pensato. Il Dylan di Oh Mercy non è Dylan, è troppo patinato, anche se poi si tratta sempre di un disco che ascolto. Invece in Under The Red Sky - pur con tutti gli strumenti ben accordati, cosa che da lui non te l'aspetti - Dylan è di una carica incredibile: ci sono delle salite di organo e pianoforte che ricordano pezzi come "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)"...

- Ce n'è un altro che ricorda "Like A Rolling Stone".

- Certo, "Handy Dandy": stesso giro di accordi, tutti grandissimi pezzi. Ti ripeto, citare Dylan tra le cose che ascolto è per me quasi superfluo.

- Hai sempre detto che stimi Vasco Rossi: hai qualche idea sul recente boom estivo dei suoi concerti?

- E’ vero, complessivamente mi piace la sua musica. E secondo me il boom dei suoi concerti si spiega con la natura del suo pubblico, un pubblico di appassionati che lo segue con attenzione, capisce esattamente le sue proposte e sarebbe disposto a qualunque sacrificio pur di andare ad ascoltarlo. Non si tratta cioè di un pubblico superficiale, come accade per altri personaggi. Anche questo è un motivo che me lo fa amare.

- Ed anche noi cerchiamo di non apparire un pubblico superficiale: mentre tu senti ormai altre cose, noi abbiamo appena terminato la prima fase di ascolto dei tuoi lavori freschi di stampa. La sensazione che ne deriva a caldo è che tu sia rimasto oggi l'unico cantautore italiano, nel senso che queste canzoni - malgrado la veste rinnovata - sono tuttora legate indissolubilmente alla tua persona. Forse la stessa cosa non si può dire dei tuoi colleghi, le cui canzoni spesso non sembrano più obbligatoriamente legate all'interpretazione dell'autore.

- E’ vero che in questi miei lavori c'è ancora una grande "artigianalità", e che dietro sembra ci sia sempre un uomo soltanto. Certo ho avuto accanto Fio Zanotti (il produttore di Mira Mare 19.4.89), Luciano Torani o altri, ma alla fine - nel bene e nel male - tutti quanti si sono in una certa misura rapportati a me. Anche il mio gruppo, che suona così bene, a volte è come se mettesse la sordina perché glielo chiedo io. Voi dite che da questi album dal vivo viene fuori un De Gregori cantautore: ebbene, io credo che venga fuori un mio modo di essere molto "solitario", mentre altri miei colleghi si vedono forse maggiormente immersi in una realtà musicale complessiva e più articolata.

- Tanto per fare un esempio, il Venditti di "Ricordati di me" ha scritto una buona canzone, che potrebbe essere tranquillamente interpretata da altri. ..

- Certo, "Ricordati di me" potrebbe essere benissimo la canzone di un grande autore, cantata da un interprete vocale. Nel mio caso, invece, c'è una grande rispondenza tra la parte compositiva e la parte interpretativa. La qualcosa, devo dire, non è che mi faccia poi tanto piacere: se da un lato dimostra effettivamente che un po' so cantare, dall'altra potrebbe anche voler dire che le mie canzoni funzionano soltanto quando le canto io. Questo potrebbe essere considerato un limite, anche se le rare volte che ho scritto per altri sono rimasto soddisfatto, come nel caso del testo scritto per Zucchero o della canzone "Cuore di cane", scritta per Fiorella Mannoia. E poi ho sentito una versione di un pezzo già cantato da me, la quale mi ha lasciato esterrefatto per come è venuta bene: si tratta di una versione dal vivo di "Saigon", cantata da Paola Turci.

- Hai mai avuto paura di esporti troppo in una canzone, e quindi ne hai cambiato il testo?

- No, però rimpiango di essermi esposto poco qua e là. Voglio dire che non mi sono mai censurato, ma risentendo alcune canzoni incise, ho pensato che avrei potuto essere più incisivo.

- Vieni mai colto dalla paura o dall'angoscia di perdere la capacità di scrivere canzoni?

- Chi pratica il mio mestiere questa paura un po' ce l'ha, perché scrivere una canzone è un fatto talmente inafferrabile, che non puoi avere garanzie. Però io ho imparato a convivere con questa paura da molti anni: si impara a conviverci anche passando e accettando di passare - come a me è capitato - lunghi periodi senza fare dischi, perché non avevo nulla da dire. Cosi sono stato tre anni senza incidere, dopo Bufalo Bill e prima di Titanic. E se ti concedi il lusso di non fare quando non hai voglia di fare, allora questa paura ti passa, perché capisci che devi aspettare.

- Hai detto che in alcuni periodi non hai scritto canzoni, perché non avevi niente da dire: è ancora importante dire qualcosa?

- Beh, io sono un po' viziato in questo senso: mi sono sempre potuto esprimere, mi sono sempre illuso di raccontare me stesso a della gente che mi ascoltava, e magari diceva: "Bello! ". Quindi per me è importante.

- Hai la rabbia di un tempo, se rabbia c'è stata?

- La rabbia rapportata al nostro sistema politico, alla nostra condizione sociale... che tipo di rabbia?

- Si potrebbe usare una parola inflazionata: "esistenziale"...

- Quella cui accennavo è esistenziale, per me: ho delle antenne particolari nei confronti delle questioni sociali, mi indigno per come vedo andare alcune cose, anche piccole cose...

- Comporre è un mestiere acquisito nel tempo, o che richiede ispirazione?

- Richiede ispirazione. L'ispirazione viene in momenti strani, magari quando non hai uno strumento con te e non la puoi verificare. Però continui a portartela appresso, forse un mese, forse sei mesi, e te la lasci maturare; a volte te la dimentichi. Poi, al momento di assemblare le idee nate dall'ispirazione, c'è una parte tecnica di lavoro che ti porta a limare qua e là. Ma è una cosa che io faccio poco.

- Il discorso vale sia per le musiche, sia per i testi?

- Sì, all'inizio la musica e il testo si inseguono, un po' come in un effetto di feedback: se per esempio parti da un verso letterario e ci metti sopra la musica, questa musica magari la devi modificare perché è troppo piatta o banale; così vai avanti articolando la musica e, di conseguenza, scrivi delle parole nuove su quella musica che hai aggiustato...

- E l'arrangiamento, o almeno l'idea di un possibile arrangiamento, nasce contemporaneamente alla canzone?

- A volte sì. Quando ho scritto "L'abbigliamento di un fuochista" prima dell'album Titanic, ho subito pensato che dovevo cantarla con Giovanna Marini e arrangiarla per sole voci e chitarra, o poco più. Altre volte, i pezzi richiedono invece una ritmica ben presente: allora devi andare in sala per confrontarti con i musicisti, e non sempre la soluzione è facile da trovare. "Cose", ad esempio, filava liscia quando la cantavo in camera mia con la chitarra; ma in sala, prima dell'album MiraMare, abbiamo dovuto provarne varie versioni nell'arco di più di due mesi, perché non veniva mai bene. In quell'occasione sono anche riuscito ad insegnare qualcosa ai chitarristi. Infatti dovete sapere che nei dischi in studio, per quanto è possibile, cerco di far suonare anche la mia parte di chitarra ad uno dei chitarristi dei gruppo, in modo che venga più precisa. Ebbene, in quel caso nessuno riusciva a fare bene la mia parte, e Mancuso è stato tre giorni a cercare di capire come dividevo la pennata. In effetti la dividevo seguendo il testo e, per chi sa suonare la chitarra, è veramente drammatico scontrarsi con uno come me che non è assolutamente regolare. Alla fine, però, Mancuso ha dovuto ammettere che gli avevo insegnato qualcosa! D'altra parte, quando lo stesso Mancuso o Manusso provano a scrivere delle canzoni, la loro divisione esatta diventa in qualche modo un limite. Ed allora mi chiedono: "Ma tu come fai a scrivere i testi con questa facilità?" A parte il fatto che non è facile, comunque io scrivo i testi con quella che loro chiamano facilità, perché non mi preoccupo se la chitarra fa qualcosa di irregolare. Loro invece sono un po' condizionati.

- Ci sono cose di cui avresti voluto scrivere, ma che non hai scritto?

- Non penso... tuttavia mi rendo conto che potrei scrivere molte più canzoni d'amore, adesso, perché effettivamente sono molto innamorato. Però sento un pudore maggiore nel narrare me stesso e la mia vita privata, rispetto ai tempi di Rimmel per esempio. E questo un po' mi dispiace, ma non posso farmi violenza. Però, leggendo tra le righe dei tre dischi e delle copertine, emerge... ... emerge una realtà familiare, è vero!

- Può succedere che alcune frasi nei tuoi testi contengano segreti che soltanto tu conosci?

- Ci sono frasi estremamente involute, legittimate dal fatto che pur nascendo da un segreto che conosco soltanto io, sono fruibili a qualsiasi livello, anche da chi naturalmente non conosce il segreto. Questo non ha nulla a che fare con l'ermetismo, ma io posso fare chiaramente delle allusioni, che rimandano ad un mondo soltanto mio.

LUCIO BARDI

Se non sbaglio, sei entrato a far parte del gruppo che abitualmente accompagna De Gregori nel 1988. Nelle tournée cui hai collaborato, ricordi degli episodi particolarmente emozionanti dal punto di vista chitarristico?

- Mi è un po' difficile rispondere, in quanto tutto questo periodo di collaborazione è stato per me bello, ricco ed entusiasmante, sia per quel che riguarda la mia interazione con gli altri musicisti che con la musicalità di Francesco. Il lavoro in una tourneè rischia a volte, per il fatto che devi suonare tutte le sere gli stessi pezzi, di cadere nell'abitudine, nella routine. Nel mio caso i momenti emozionanti sono stati parecchi, ma non saprei ricordare oggi in quali brani o in quale serate questo si sia verificato con maggiore intensità.

- Parliamo allora piuttosto dei momenti solistici, in cui la tua chitarra usciva maggiormente allo scoperto.

- Ricordo innanzitutto il mio assolo di chitarra acustica su "Caterina". Inoltre nel tour invernale '88-89, mancando Mancuso per altri suoi impegni di lavoro, l’ho sostituito per quanto possibile all'elettrica, quindi anche negli assoli.

- Passando quindi, a seconda della canzone, dall'acustica all'elettrica: è successo in qualche caso che tu abbia trasposto un assolo di elettrica sull'acustica?

- Non mi pare, non credo. E’ invece successo che per qualche serata, mancando per qualche ragione il sax, io abbia sostituito l'assolo finale di sassofono, prolungando la mia parte di chitarra con una differente tessitura armonica.

- Da un punto di vista strettamente tecnico e sonoro, come ti trovavi con la chitarra acustica inserita in un organico ampio come quello che accompagna Francesco?

- Quasi sempre bene, anche se in una tournée piccoli inconvenienti si possono di tanto in tanto verificare. Nel primo caso è stato molto determinaine il fatto che Francesco sia molto affezionato al suono della chitarra acustica, e quindi tenda a valorizzarne la presenza: ciò ha reso il mio lavoro sempre molto piacevole.

- Come eri amplificato e collegato?

- Avevo il mio amplificatore ed i miei effetti per il mio ascolto sul palco, ma in realtà la mia chitarra entrava in diretta nel mixer, al fine di una totale sicurezza nei confronti del feedback.

- Una domanda analoga a quella fatta a Mancuso. Come nascono i tuoi interventi di solista? In che misura vengono concordati e programmati in fase di prove?

- Quando in un brano si manifesta la necessità di un mio assolo di chitarra, vengo in genere lasciato abbastanza libero di svilupparlo secondo il mio gusto personale.

- Per essere più specifici, ad esempio sul tuo intervento in "Caterina ": ti eri già fatto un'idea di come muoverti in base all'ascolto dell'album Titanic?

- No, tutto è nato abbastanza spontaneamente, parlandone con Francesco ed ascoltando insieme quello che succedeva durante le prove. D'altra parte questo si poteva verificare con facilità, visto che Francesco ed io abbiamo dei gusti musicali abbastanza affini per quel che riguarda la chitarra acustica. Tutto insomma si svolge all'insegna della massima spontaneità e libertà espressiva, come avviene del resto riell'arribito di tutta il gruppo in generale.

VINCENZO MANCUSO

Cè qualcuno dei tuoi interventi solistici, nelle canzoni di De Gregori entrate a far parte degli ultimi tre album dal vivo, che hai trovato più divertente degli altri da eseguire?

- A dire dire il vero mi divertivo su tutti i brani. Semmai ce n'erano alcuni in cui Francesco si divertiva... a lasciare indeterminata la durata della parte solistica, per cui non sapevo mai se il chorus durava otto, sedici, ventiquattro o addirittura trentadue battute!

- C'era quindi il fascino dell'improvvisazione, dell'imprevisto...

- Sì, c'era il fascino dell'improvvisazione, ma il rischio era di trovarmi nel bel mezzo dell'assolo con il batterista o Francesco che chiudevano.

- In quali pezzi succedeva?

- In "Bambini venite parvulos" e in "Cose". La struttura dell'assolo di "Cose" era tuttavia la più malleabile, nel senso che gli si poteva dare un indirizzo molto diverso di sera in sera. Per essere più chiari, diciamo che non aveva la struttura di un giro di blues, ad esempio, con dei passaggi obbligati: aveva una struttura armonica molto semplice, con tutti accordi di re e di sol, per cui capitava che gli potessi dare a volte un sapore lievemente heavy metal; altre volte poteva muoversi come un pezzo per cornamusa, in quanto era facile tenere una nota di pedale. Insomma, di sera in sera tutto poteva prendere un sapore diverso: in definitiva penso che "Cose" possa essere stato per me il pezzo più divertente.

- Nella produzione di questi album hai dovuto effettuare qualche intervento a posteriori, qualche ritocco qua e là?

- In generale si sono tenute integre le registrazioni originali, perché più che al contenuto tecnico delle registrazioni si è badato al contenuto musicale. Perciò ho dovuto eseguire solo qualche piccolo ritocco laddove c'erano dei problemi tecnici di minore entità: una scarica, il ronzio di qualche cavo...

- Cosa intendi esattamente per contenuto musicale: cose come il sapore del brano, il feeling?

- Per l'appunto... badando soprattutto a questo, è successo che in qualche caso venisse scelta la versione di un brano registrata su otto piste, piuttosto che quella su ventiquattro piste. Va detto poi che nel corso delle registrazioni, avvenute nell'arco di alcuni anni, si è sempre privilegiata la dimensione dello spettacolo dal vivo rispetto a quella della registrazione in sé: vale a dire che non si prendevano tutti quegli accorgimenti che spesso si prendono, quando si fa uno spettacolo al fine della registrazione, come ad esempio la separazione degli strumenti per lasciare aperta la strada di interventi a posteriori. Quindi, anche se lo avessimo voluto, sarebbe stato impossibile fare qualcosa di più di piccoli e sporadici interventi di pulizia e di ritocco. Solo in un paio di casi ho inciso a posteriori degli assoli, approfittando del fatto che nelle registrazioni... la mia chitarra non c'era proprio, per motivi che potremmo definire organizzativi più che tecnici: per esempio mi ricordo che su "Pablo", nella sera della registrazione che è stata poi scelta, ero impegnato ad accordare la chitarra di Francesco, che aveva appena rotto una corda. In quel caso non ho fatto altro che rieseguire la parte solistica esattamente come la suonavo ogni sera.

- Hai avuto quindi l'occasione di rientrare con Francesco in sala di registrazione, e magari riascoltare qualcuno dei pezzi, in fase di missaggio?

- Sì, ho potuto ascoltare delle canzoni in... anteprima!. Anzi sono stato anche vittima di uno scherzo: in studio hanno fatto un missaggio mettendo appositamente un delay sulla mia chitarra ed accusandomi di aver suonato fuori tempo...

- Nella fase di prove precedenti le tournée, come si arrivava a decidere e definire i tuoi interventi solistici?

- In genere si rispettava la stesura dei dischi precedenti. Ma a volte, tenendo presenti le esigenze dello spettacolo dal vivo ed in relazione alla scaletta, è capitato di aggiungere degli assoli finali, per un motivo di accordo o di stacco con la canzone seguente. Qualche volta è successo che Francesco decidesse, senza preavviso, di suonare un pezzo che non era stato provato in relazione a quello specifico tour. Questo succedeva magari durante i bis, ma si trattava comunque di canzoni che facevano parte della scaletta di tournée precedenti e che già conoscevamo. In tal caso la successione degli interventi solistici era del tutto spontanea ed estemporanea.

-Affidata quindi al vostro buonsenso musicale...

- Certo, al nostro buonsenso ed anche all'affiatamento di noi tutti.

MARCO MANUSSO

Nel nuovo lavoro di De Gregori, c'è una strana e divertente versione di "Natale" con Francesco alla chitarra acustica e tu alla lap steel: come è nato questo arrangiamento?

- Francesco mi ha invitato a casa sua, per provare qualcosa in vista di una serata da fare al Folkstudio di Roma, la solita serata per salvare il locale dallo sfratto... Sapevo che c'erano altri musicisti, chitarristi acustici, così mi sono presentato da lui con una lap steeI Fender a otto corde ed abbiamo cominciato a vedere cosa si poteva tirar fuori.

-Avete fatto delle prove?

- Beh, i pezzi già li conoscevo: dovevamo unicamente provarne la stesura, cioè vedere con che ritmo lui doveva accompagnare e che cosa dovevo fare io. Abbiamo provato anche altri suoi vecchi pezzi, tra i quali "Niente da capire", mi sembra.

- E come mai questa versione di "Natale" è finita sull'album?

- Non so, dovresti chiederlo a Francesco... Però, qualche giomo dopo l'esibizione al Folkstudio, lui mi ha invitato a casa sua e ci siamo sentiti il nastro con "Natale": era veramente divertente, anche se la qualità del suono non era tanto buona. Poi molto tempo dopo, parlando del suo progetto di dischi dal vivo, io gli ho detto scherzando: "Perché non ci metti quella versione di 'Natale'?" Francesco era preoccupato per il suono, ma un giorno mi ha telefonato dicendomi che aveva deciso di inserirla. Tutto qui.

- Come è nata la collaborazione con Francesco?

- C'è stato un periodo in cui Francesco proponeva dei giovani all' RC A, e l'allora direttore Melis passava quei lavori a me per vedere cosa se ne poteva fare. lo facevo in quei tempi il produttore di sala e, contemporaneamente, frequentavo il Folkstudio... Insomma io e Francesco ci siamo incontrati per qualche anno senza che lui sapesse né chi fossi, né che curavo le sue proposte alla RC A. Poi finalmente ci siamo "presentati", ed è nata una collaborazione che à durata se non sbaglio quattro anni.

- Tu hai partecipato, oltre che ai dischi Titanic e La donna cannone, a qualcosa come quattro tournée con Francesco: anche allora, come dimostrano questi recenti album dal vivo, gli arrangiamenti venivano modificati in maniera a volte così radicale?

- Credo che Francesco si stanchi facilmente di eseguire per anni le stesse canzoni nella stessa maniera. Quindi, soprattutto quando sei in tournée e devi suonarle ogni sera, possono venirti tranquillamente delle idee che finiscono per cambiare il cinquanta per cento dell'arrangiamento "definitivo". L'arrangiamento apparentemente definitivo è quello che appare sul disco, ma negli anni esso può assumere un aspetto diverso e - perché no - migliore, più funzionale. Magari suoni da sempre un pezzo in un certo modo, e dopo dieci anni ti accorgi che quella ritmica è sbagliata...

- Che tipo di rapporto musicale avevi con Francesco?

- Per l'album Titanic c'è stata una vera e propria collaborazione, nata dal fatto che al momento di entrare in sala, io conoscevo già i pezzi ed alcuni li avevo sentiti nascere. Eravamo stati in vacanza insieme e Francesco, ogni tanto, mi faceva ascoltare delle canzoni nuove: voglio dire che in quella situazione avevamo del tempo a disposizione, cosa che non capita di frequente, e quindi potevamo suonare e tirar fuori delle idee per dei possibili arrangiamenti.

Proprio a proposito di Titanic, in un'intervista al Mucchio Selvaggio (n. 971 di qualche anno fa), dichiaravi che si trattava di un disco fatto "ai mezzi" con Francesco.

- C'erano delle idee proposte da me su alcune parti di chitarra, che avevano trovato Francesco d'accordo e che andavano naturalmente ad influenzare il suono generale. In effetti sento Titanic come un disco che mi appartiene abbastanza. Non mi era stato chiesto di realizzare degli arrangiamenti, quindi non c'era niente di ufficiale, però avevo trovato degli spazi per inserire delle frasi di chitarra e anche delle idee di arrangiamento.

- Tu hai suonato dal vivo con vari musicisti: c'è qualcosa di diverso in De Gregori?

- Sai cosa ha Francesco? In certi momenti lui riesce, anche sul palco, a creare qualcosa di magico: la canzone magari è semplice, è la stessa che suonavi da tempo, ed improvvisamente ti trovi ad averla capita. A quel punto ti dimentichi di essere su un palco, non sei più preoccupato e teso sulla tua entrata o sull'assolo, tutto fila via per incanto. E questo non accade spesso quando suoni dal vivo.

- Come è finita la tua collaborazione con Francesco?

Credo che lui fosse stanco del suono che il gruppo di allora aveva. Tuttavia, è anche vero che i rapporti si rovinano per motivi che vanno al di là del fatto musicale: durante le toumée si sta sempre insieme, in situazioni a volte precarie; lui è stanco e siamo stanchi noi, hai alle spalle chilometri e chilometri e quindi sei al limite delle possibilità diplomatiche. Comunque, dopo alcuni anni, ci siamo incontrati di nuovo: ho suonato alcune volte come ospite nei suoi concerti, ed è venuto fuori questo "Natale".

- La lap steel che hai usato in questa registrazione, che accordatura aveva?

- L'accordatura mi sembra che fosse in la 6, vale a dire: mi do# la fa# mi do# la fa#. La chitarra è una Fender suonata attraverso un Gallien & Krueger, una lap con un suono particolare, che mi ricorda il suono dei cartoni animati di Topolino negli anni quaranta. La lap steel non ha quel suono un po' smielato della pedal steel, che quasi ti obbliga a bloccare la tua immaginazione in un ambito country. Con la lap steel sei più libero e puoi creare una sonorità più ampia.

- Che differenza c'è tra una pedal steel e una lap steel?

- La prima chitarra elettrica a tutti gli effetti era una lap steel. La pedal ha invece un'altra accordatura, in mi 9, ed inoltre prevede dieci corde e la possibilità di usare dei pedali. Diciamo che la lap è la cugina povera della pedal steel.

Giuseppe Barbieri

I DUE FRATELLI PARLANO DI CHITARRE

Un'intervista di Luigi Grechi a Francesco De Gregori.

Un'intervista tra fratelli potrebbe risultare imbarazzante e scivolare facilmente su toni personali se non fosse, come è in questo caso, animata dal comune interesse ed amore per la chitarra: ne esce fuorì, come ì lettori vedranno, un'immagine di De Gregori chitarrista forse eccessivamente modesto. Dico modesto in quanto, pur nella semplicità e nella linearità, nel suo stile di accompagnamento chitarristico si possono trovare in più casi motivi di valido