In ogni sua biografia si legge "...nella sua stanza cominciò a strimpellare quella di suo nonno...".

 In effetti la prima fu quella. Una chitarra costruita da liutai siciliani, con la quale cominciò a suonicchiare la sua prima canzone su un semplice giro di Do: Il Ragazzo della via Gluk. Crescendo e acquisendo la consapevolezza che quell'oggetto sarebbe diventato per lui come la farina per il fornaio, compose i suoi primi capovolavori, a nemmeno vent'anni, con una di quelle chitarrine che si regalano al figlio per verificare, senza spendere troppo, se è il caso di continuare oppure no.

Poi una modesta Teller classica e il lancio verso la lunga scalata, a partire dalle Gibson dei primi tempi per continuare  con l'infinita serie delle fedeli Martin; le Ovation usate in Banana Republic e Scacchi e tarocchi, la Takamine e l'Aria suonate agli inizi degli anni '90, le Guild ai tempi di Pollastri, la Trameleuc e la Mantra di Prendere elasciare,  la Taylor del Fischio del vapore, ecc.. fino alle ultime arrivate (soprattutto Martin e Gibson) che ha utilizzato negli ultimi anni. 

Francesco non si è mai definito un buon chitarrista ma ha sempre subito il fascino di queste "signorine coi capelli lunghi come autostrade" e dalla loro quantità si vede che è un amore appassionato.

Alcune  sono andate perdute nei tour, altre rubate, altre regalate, altre distrutte per "strani incidenti" sul palco (una ricomprata per lui da Lucio Dalla), altre conservate gelosamente.

Non ho voluto mettere il suo guitar-park in ordine cronologico perchè sono sicuro che per lui sono tutte figlie da amare, dalla più modesta alla più prestigiosa. Tutte, in ordine sparso, hanno rappresentato qualcosa nella sua carriera e tutte, indistintamente, hanno avuto qualcosa da dire (pardon... da suonare).

Queste sono quelle che conosco. Ma nella sua carriera ce ne saranno state altre, certamente, fra cui una Washburn che non sono ancora riuscito a stanare e un'altra che Francesco, col sorriso monello fra le labbra, non mi ha voluto rivelare. Giusto, altrimenti che piacere c'è? Si perderebbe tutta la particolare soddisfazione alla scoperta della nuova, ennesima chitarra.

 

........colui che è diventato un grosso cacciatore di chitarre

e stravede per una donna chiamata Alice

 

 

 

 

 

 

Dell’amore e del furto – Intervista a Francesco De Gregori che canta Bob Dylan

16 nov 2015 (di Reno Brandoni e Andrea Carpi)

 

Il primo libro importante che ho letto nella mia vita è stata la biografia di Bob Dylan di Anthony Scaduto. Il tutto è successo per caso, frutto di un semplice gioco del destino. Ero un quindicenne, frequentavo le librerie più per curiosità che per voglia di leggere. Ascoltavo molta musica ed ero smanioso, sempre alla ricerca di riferimenti emotivi. Mi parlarono dell’uscita di Blood on the Tracks di Bob Dylan come di un grande capolavoro, acquistai il disco per non deludere l’artefice del suggerimento. La mia ricerca musicale viaggiava su altri generi, ma quando tra gli scaffali del negozio vidi la faccia di Dylan su quella copertina rosso fuoco, fui preso dall’ansia del possesso; curioso di capirne un po’ di più sul personaggio, comprai il libro. Certo, la storia funzionerebbe meglio e sarebbe più in tema se vi raccontassi di un ‘furto’ in libreria; ma così non fu, usai i miei risparmi per portare a casa quel volume. Rimase impolverato per circa un anno insieme ai libri di scuola, sullo scaffale della mia camera, poi una sera inspiegabilmente iniziai a sfogliarlo e a leggere qualche pagina. Da allora non smisi più. Tutto il mio percorso letterario fu guidato da quel libro, dai poeti della Beat Generation a Steinbeck fino ad arrivare alla poesia di Dylan Thomas.

Dylan così è diventato la guida di tutta una vita. E sempre ho cercato di immaginare come sarebbe stato bello nascere in America per poter apprezzare i testi delle sue canzoni immediatamente, senza dover ricorrere alle traduzioni, che purtroppo fanno perdere il bello della liricità accoppiata alla musica. Questo sogno è rimasto nel cassetto fino a quando…

Francesco De Gregori è stata ed è un’altra grande passione, talmente coinvolgente da farmi recensire i suoi dischi con grande fatica, in quanto vittima di un giudizio mai imparziale.

Lui cantava alla Dylan, scriveva alla Dylan, ma era De Gregori: la sua caratteristica emergeva preponderante e prepotente, come a dire ti ricordo lui ma non sono lui. La storia dei due si è sempre mossa su binari paralleli, mai convergenti, e così li ho tenuti sempre nettamente separati nei miei gusti e nei miei ricordi. Solo una volta, quando un giorno De Gregori dichiarò di aver preso ispirazione da “Winterlude” di Dylan per la sua “Buonanotte fiorellino”, ho riascoltato migliaia di volte quella canzone di Rimmel cercando di percepire nella sua musica quel verbo dylaniano che mi mancava per completare il mio sogno.

De-Gregori-canta-Bob-Dylan-Amore-e-Furto_coverPoi è arrivato Amore e Furto e tutto è cambiato. Ho riconosciuto Dylan nelle sue parole, nella sua lirica, ho capito l’impatto emotivo dei suoi testi, la poesia delle sue rime. Ma non era Dylan, era De Gregori che me le raccontava. Non era un disco di Bob Dylan, ma un nuovo disco di Francesco De Gregori, che per quanto dedicato o forse ‘rubato’ a Dylan rispecchiava totalmente il carattere di entrambi. Rubo una citazione di Andrea Carpi, che più azzeccata non poteva essere: è questo il caso in cui «uno più uno uguale tre». Ecco, nasce proprio una nuova entità che non è un ibrido ma frutto di una fusione, generazione di un nuovo indiscusso grande passo nella nostra discografia.

La curiosità di chiedere a De Gregori i retroscena dell’operazione era troppo grande, per non cercare ogni mezzo per ottenere un’intervista. Così, dopo qualche scambio di email con gli amici di Parole & Dintorni, sua agenzia stampa, arriva la conferma dell’incontro: sarà un giovedì del mese di ottobre, a Roma, insieme ad Andrea, col quale da anni condivido la medesima passione per il cantautore. E questo è il frutto della lunga chiacchierata, iniziata con un semplice arpeggio di Francesco e conclusa con l’ascolto di un po’ di musica di Bob. Abbiamo parlato di tutto, anche di musica e di chitarre, ma non voglio togliervi la sorpresa della lettura; mi piace solo sottolineare l’ultima frase di Francesco prima dei saluti: «Chiaramente lo avete capito, è stato un piacere parlare con voi». (r.b.)

Andrea Carpi: Si parla spesso dei due periodi della musica di De André: il primo più legato al movimento dei chansonnier francesi; il secondo ispirato ai singer-songwriter americani e caratterizzato dalla collaborazione con Massimo Bubola. Ma in mezzo ci sei stato tu, con la partecipazione nel 1974-75 a Canzoni e Volume 8 di De André e alla sua prima interpretazione di “Via della povertà”: come hai vissuto questa transizione dalla cultura dei chansonnier a quella dylaniana?

Francesco De Gregori: Che fosse musica classica, che fosse jazz, che fossero cantautori giovani come potevo essere io, Fabrizio tendeva ad assorbire tutto, perché era un uomo curioso. E in questo forse mi ricorda un po’ Dylan, perché di Dylan si dice che tuttora, se va a casa di qualcuno e gli piacciono dei dischi, se li ‘ruba’… Non so se sia vero, ma c’è un episodio narrato nelle sue biografie di quand’era ragazzino e si faceva ospitare sui divani, in quella vita randagia del Village: magari capitava a casa dell’intellettuale radicale americano che aveva un sacco di dischi e un sacco di libri, e lui in tre giorni assorbiva tutto, o addirittura se ne appropriava proprio fisicamente; perlomeno si racconta che in un caso si fregò un po di dischi… E De Andrè era questo tipo di musicista: tutto quello che gli capitava di ascoltare lasciava le sue tracce. Un giorno, poi, arrivò al Folkstudio che suonava mio fratello Luigi…

Andrea Carpi: E tu suonasti “Dolce signora che bruci” come ospite…

Francesco De Gregori: Sì, feci “Dolce signora che bruci”, quindi un fingerpicking credo rudimentale, che sicuramente lui notò. In seguito, continuando a venire al Folkstudio, lui sentì anche “Desolation Row“, che io avevo tradotto in italiano. E questa cosa lo impressionò tantissimo, perché era diversa da tutte le canzoni che aveva scritto lui; e assolutamente diversa da tutte le canzoni dei cantautori storici italiani come Tenco, Paoli, Bindi, insomma quello che era il suo mondo di rappresentanza. In effetti, io gli aprii una finestra su un mondo culturale e musicale che ignorava e al quale si volle pian piano convertire, sia come scrittura, sia come modo di cantare. Quindi io assistetti, testimone innocente, a una sua trasformazione. Perché non è che lo spinsi io a far questo, però attraverso di me lui venne a conoscenza della musica angloamericana e soprattutto di Dylan, dal momento che io ero sotto un forte influsso dylaniano allora, forse più di adesso. E lui si abbandonò volentieri su questa strada.

 

Andrea Carpi: Però tu avevi avuto anche influssi deandreiani, eri anche in quella linea…

Francesco De Gregori: Certo, quindi ero forse proprio per questo la persona adatta a fare da mediatore, perché non ero uno che arrivava con un bagaglio musicale del tutto estraneo al suo e a cui non interessava quello che faceva, Brassens, i francesi, “La canzone di Marinella”… No, io ero uno che comunque condivideva quel mondo e ne era stato affascinato; e tutt’ora rimango affascinato anche da quel mondo là. Però, contemporaneamente, gli aperto una finestra e lui ci ha subito guardato fuori; poi gli ho aperto una porta e lui ci è subito entrato dentro.

Andrea Carpi: Personalmente come hai avvertito questo momento di passaggio?

Francesco De Gregori: Sì, forse me ne rendevo conto, e mi sembrava del tutto naturale che avvenisse. Poi, letto dopo quarant’anni, capisci che in effetti in quel momento era stato un passaggio forte. Ma allora si trattava semplicemente di un mio collega, di un mio mito musicale, che si era imbattuto in altre suggestioni culturali, tecniche anche, e che ne era rimasto affascinato. Era del tutto normale che avvenisse questo. In definitiva pure io, attraverso il Folkstudio, ero passato attraverso l’influenza delle canzoni popolari italiane, che non conoscevo; e dopo aver ascoltato tante volte Otello Profazio, Giovanna Marini, Caterina Bueno, il Duo di Piadena, Matteo Salvatore, avevo importato tutte queste cose nel mio modo di fare musica. In effetti, a rileggere adesso la storia musicale di De André, in quegli anni lì lui cambiò proprio registro al punto tale che, come accade sempre quando entri in un territorio nuovo, si sentiva un po’ sperduto. E mi ricordo che quando registrava Volume 8 io stavo lì per lui, perché voleva che fossi in sala con lui. Su certe cose si smarriva, nel canto non si piaceva. Ed io lo tranquilizzavo: «Fabrizio, l’hai cantata benissimo questa canzone!» C’era pure il produttore Roberto Danè che diceva: «Ma che sei matto? L’hai cantata bene.» E lui era disperato: «Sentite che non canto bene?» In certi momenti sembrava brancolare.

Andrea Carpi: In quel disco hai suonato la chitarra in “Le storie di ieri”…

Francesco De Gregori: Sì, ho suonato la chitarra in “Le storie di Ieri” e l’avevo suonata anche in “Via della povertà” su Canzoni. In “Via della povertà” avevo suonato indegnamente anche l’armonica, errore che non farei mai più…

Andrea Carpi: Questa cosa dello smarrimento di De André a me fa pensare che poteva starci anche l’uso del fingerpicking; perché il fingerpicking – noi forse non ce ne rendevamo conto allora – ma porta dentro di sé quel ritmo incrociato ‘nero’, afroamericano…

Francesco De Gregori: Infatti credo che poi lui si imparò anche a farlo, perché era un uomo metodico e disciplinato. Comunque è vero, il fingerpicking stabilisce la linea di confine fra la linea valzeristica in battere e un mondo che si apre, anche a livello di composizione musicale. Lui del resto era ansioso di novità, tant’è che anni dopo incise anche un disco con la PFM: questo testimonia la sua grande apertura verso mondi sonori che non lo riguardavano in partenza, ma dei quali lui si voleva appropriare; come poi alla fine ogni artista, non solo è legittimato a fare, ma anzi deve fare.

Andrea Carpi: Più specificatamente, cosa ha portato Dylan per te nella nostra cultura sul piano musicale, testuale e vocale?

Francesco De Gregori: Guarda, all’inizio è stato soprattutto il suono complessivo. Non voglio dirti le parole, che pure sono importanti, perché Dylan ha sconvolto il modo di fare i testi delle canzoni, ma era soprattutto il suono. Era un suono anche misterioso, perché non capivo com’era fatto, non capivo com’era confezionato: ero solo un ascoltatore a quei tempi, tutt’al più suonavo la chitarra in camera mia, però quando sentii soprattutto Highway 61 e Blonde on Blonde, quindi il suo passaggio ‘elettrico’, veniva fuori un suono che non avevo mai sentito da nessuna parte. Non era il suono dei Beatles, che pure mi piacevano, non era il suono dei Rolling Stones. E mi dissi: «Ma questo da dove viene?» Quando parlo di suono parlo di arrangiamenti, parlo di suono di chitarre, parlo di sistemi di registrazione e parlo soprattutto della voce. Tu mi parlavi anche della voce di Dylan, cosa ha rappresentato per me, quanto mi ha influenzato? Ma evidentemente moltissimo. Faceva parte di quel suono per me misterioso, e attraverso il suono di quei dischi capivo che c’era un mondo artistico di Dylan, un universo espressivo che mi faceva ‘sballare’. Credo che questo sia successo a tanti altri artisti; leggo delle vecchie interviste di Springsteen, in cui racconta di quando ascoltò per la prima volta “Like a Rolling Stone” partire con quel colpo di rullante e dice: “Quel colpo di rullante ha cambiato la storia del rock!» Poi scrivono che De Gregori è uno che ha Dylan lì: sì, ma io come tanti altri…

Andrea Carpi: Pure John Lennon…

Francesco De Gregori: Sì, certo, ma John Lennon già era scafato. Io ero un ragazzino di quindici anni, pigliavo appena in mano la chitarra, e mi arrivano fra capo e collo due dischi come Highway 61 e Blonde on Blonde e poi tutto il resto a seguire: come fai a non tenerne conto? Era difficile per un musicista che nasceva in quegli anni non tenerne conto.

Reno Brandoni: Eppure la sensazione che si aveva ascoltandoti all’inizio era che tu fossi legato di più al primo periodo di Dylan, quello folk.

Francesco De Gregori: Il Bob Dylan folkeggiante di “Blowin’ in the Wind” in Freewheelin’, anche quello mi ha dato una grossa botta. La canzone in questione l’avevo già sentita prima nella versione di Peter, Paul and Mary e mi era piaciuta molto, ma senza che mi buttassi dalla finestra. In seguito, quando mio fratello mi portò il 45 giri con l’interpretazione di Dylan, forse dopo un anno o più, rimasi impressionato da quanto fosse apparentemente scarna rispetto all’altra versione, e sentivo che lì la chitarra aveva un gran suono; poi mi direte voi come la suona lui questa chitarra, in accordatura aperta?

Reno Brandoni: No, in accordatura standard…

Andrea Carpi: Col capotasto al VII tasto in posizione di Sol; ma in altri pezzi di Freewheelin’ suona in accordatura aperta…

Francesco De Gregori: Ecco, vedete, c’è un segreto.

Reno Brandoni: Restando a quel periodo di Dylan, io ho accompagnato Dave Van Ronk in tour per tanto tempo…

Francesco De Gregori: E lui ce l’aveva ancora con Dylan? Nel primo album Dylan gli ha ‘fregato’ tutti gli arrangiamenti. Ancora un furto! Come dicevamo all’inizio, Dylan è come De André, una spugna. E Picasso diceva sempre: «I mediocri imitano, i geni copiano». Non capisco bene la frase, che cavolo volesse dire, ma suona molto bene! A orecchio, potrei vederla così: se mi dicono che imito Dylan, per me è un offesa; se mi dicono che lo copio, non mi sembra un’offesa: la parola imitazione mi dà l’idea del mobile in stile; la parola copiare riflette l’artista che si rifà a qualcosa che lo ha preceduto e che assume come modello. E, onestamente, lo rifà immettendoci anche involontariamente la sua nervatura, la sua cultura, il suo talento. Quindi non sarà mai una copia, è impossibile fare una copia. Questo spiega tante cose di Dylan che frega gli arrangiamenti a Van Ronk. Se Van Ronk avesse fatto lui quel disco, non sarebbe successo niente nella musica nel mondo. Lo fa Dylan e diventa Dylan: è il primo tassello di un percorso artistico che poi arriva dove arriva.

Comunque, per rispondere ancora a Reno, io rimango molto impressionato da “Blowin’ in the Wind”. Però ancora di più rimango impressionato dopo qualche anno, quando vedo che lo stesso personaggio che ha fatto “Blowin’ in the Wind” in quel modo, che già ‘spaccava’ come dicono i giovani d’oggi, mi fa una cosa completamente diversa rimanendo se stesso – o non rimanendo se stesso, questo è un mistero di Dylan che non verrà mai chiarito, quanto sia se stesso e quanto tradisca se stesso – e mi scarica addosso una mole di suono che mi lascia di stucco a pensare: «Ecco, questa è la musica che vorrei fare!» Come tutti i ragazzi che sentono un disco e dicono: «Questa è la musica che vorrei fare».

Reno Brandoni: Quindi sei stato affascinato dal suo ‘cambiamento’?

Francesco De Gregori: Sì, sono stato affascinato dal cambiamento. Quello è stato secondo me il cambiamento più radicale, più felice di Dylan, il più eversivo. Poi ne ha fatti tanti altri, molto importanti per lui e anche per il suo pubblico, fino all’ultimo disco dove fa Frank Sinatra e lo fa da dio. Però diciamo che – un po’ data anche la mia età e il mio consumato mestiere di musicista, dopo quarant’anni – questo mi ha fatto meno impressione. Ma quel tradimento lì fu di una bellezza, fu un regalo per il mondo!

Reno Brandoni: Tra i vari cambiamenti di Bob Dylan, per un periodo ha seguito il ‘filone’ religioso. È qualcosa che ti ha stupito?

Francesco De Gregori: Sì, ma senza particolare enfasi. L’ho presa come una scelta personale di Dylan e l’ho accettata. Ci sono belle canzoni che lui ha scritto in quel contesto, altre meno belle; anche lui ha scritto canzoni belle o meno belle, come tutti noi. Non mi ha sconvolto, insomma, non ha avuto niente a che vedere con il cambiamento da “Blowin’ in the Wind” a Highway 61, che è stato un cambiamento artistico radicale. Del resto Dylan dal punto di vista spirituale è sempre stato un uomo che riecheggia una fortissima spiritualità, basta ascoltare una canzone più recente come “Not Dark Yet” [da Time Out of Mind, 1997]. Ma quello lì è stato un periodo, una sua scelta personale. Quando poi ha inciso Infidels, lo ha chiamato Infidels come a dire: è finito questo periodo, adesso torno, abbandono quella che può essere stata una certa dogmaticità, un certo innamoramento per questa religione strana. Ma lui è un uomo imprevedibile, a un certo punto si è messo a fare il pittore, adesso per esempio fabbrica cancelli, è un uomo sorprendente. Dopo, prima di andare via, vi faccio sentire una cosa di Dylan, così mi dite quanto è imprevedibile…

Andrea Carpi: Più specificamente, che influenza hanno avuto su di te la chitarra di Dylan e i chitarristi che hanno suonato con lui?

Francesco De Gregori: Appunto ti dico, “Blowin in the Wind” fatta voce e chitarra sembrava tanto semplice apparentemente, poi provavi a rifarla e c’era sempre qualche cosa che ti scappava. Il modo di suonare la chitarra di Dylan non era facile da capire, un po’ per come l’accordava su certi pezzi, un po’ per come metteva il capotasto, un po’ per il tipo di suono; ritorno sempre a questa parola, perché di suono stiamo parlando, che sia la chitarra, la voce o quello che ti pare. E Dylan all’inizio le chitarre le faceva sentire molto fuori, anche le acustiche. Poi un’altra chitarra importante è stata quella di Charlie McCoy su “Desolation Row”, quella che fa quegli arpeggi, quegli ‘svisi’; definirli spagnoleggianti è riduttivo, fa qualcosa che non appartiene a nessuno stile preciso, appartiene allo stile di quella canzone, appartiene alle parole di quella canzone. Più recentemente, in “Sweetheart Like You” del 1983, c’è quell’assolo finale di Mick Taylor che è straordinario; e io ho chiesto a Paolo Giovenchi di rifarmelo uguale: lui è così bravo, che è riuscito a farlo diverso che sembra uguale.

Insomma, Dylan un po’ lo sentivo mio fratello, nel senso che suonava lo stesso strumento che cercavo di suonare io, e questo era come un ‘gancio’ nel mio voler essere come lui, nel voler fare la musica che mi piaceva e che lui già aveva fatto: c’era la chitarra di mezzo che era un ponte. Se Dylan fosse stato un pianista, fosse stato Elton John per dire, questa cosa sarebbe mancata. Il fatto che Dylan si mostrasse con la chitarra, che era lo lo stesso strumento che avevo in mano io, lo stesso che aveva in mano Caterina Bueno, era qualcosa che affratellava, che accomunava. Allora suonavamo tutti la chitarra. Vabbe’, tranne Antonello, che aveva ’sta schiavitù del pianoforte…

Andrea Carpi: Qui ti chiederei di raccontare del fingerpicking, di come lo hai imparato, che poi è uno degli elementi base dell’avvicinamento al mondo musicale angloamericano.

Francesco De Gregori: Io all’inizio sentivo che qualcosa di diverso c’era in quel modo di suonare la chitarra, soprattutto nei dischi che sentiva Luigi a casa; perché era lui che ha portato quella musica dentro casa nostra. Così mi ero inventato quel fingerpicking che vi ho fatto sentire prima – non so se riuscirete a descriverlo con le parole – e che era una fake fingerpicking, ma dava però quell’idea del levare…

Andrea Carpi: Quello che arrivava subito era una sorta di ‘saltello’…

Francesco De Gregori: Esatto, questo saltello, questo ‘singhiozzo’; perché come lo facevo io era un singhiozzo. Ed era difficilissimo farlo, ma lo insegnai ugualmente a De André, nel modo sbagliato. Poi, grazie a dio, una mia amica che poi sarebbe diventata mia moglie, la quale era andata invece a lezione da Janet Smith ed era precisissima, mi prese da una parte e mi disse: «No, guarda che lo devi fare così». Mi ricordo che forse è stata una delle poche volte che ho preso lezioni di chitarra in vita mia, se non l’unica, e la presi giustamente da mia moglie. Per quattro-cinque giorni mi allenai, credo su “Don’t Think Twice, It’s All Right”…

Andrea Carpi: Che infatti era uno dei pezzi che Janet Smith ci insegnava fin dall’inizio…

Francesco De Gregori: E un altro era “Freight Train”… Insomma, attingendo al massimo di quelle che sono le mie capacità di essere disciplinato, alla fine misi su un fingerpicking decente, che riconsegnai poi a Fabrizio; gli dissi: «Guarda che ti avevo detto una cazzata, in realtà si fa così»; e credo che se lo sia imparato anche lui. Però io non sono mai diventato un bravo suonatore di fingerpicking. Adesso, dal vivo, ci sono dei pezzi che vorrei fare ma non li rischio, anche perché all’interno di una band è difficile che si crei uno spazio per il fingerpicking. Oltretutto la chitarra andrebbe amplificata col microfono per farla suonare bene, perché il suono in diretta nell’impianto – per quanto tu possa curarlo molto – non rende giustizia a un arpeggio; e il fingerpicking alla fine è un arpeggio.

Reno Brandoni: Questa è una cosa che sottolineerei, perché oggi tutti i ragazzi vogliono che la chitarra sia amplificata.

Francesco De Gregori: Pure io, perché è comodo se devi suonare con una band…

Reno Brandoni: Però se fai il chitarrista solista…

Francesco De Gregori: Se suoni solo la chitarra, tu dovresti pretendere di avere un microfono.

Reno Brandoni: Il suono ‘vero’ è quello.

Francesco De Gregori: Infatti, in molte delle foto di Dylan che vedete, lui tiene la chitarra vicino alla faccia. La tiene così perché ha il microfono per cantare, e quando smette di cantare – per avere dinamica nell’esecuzione – avvicina la chitarra al microfono per alzarne il volume in quel punto.

Andrea Carpi: Questa è una cosa che deriva anche dalla tradizione americana: nel bluegrass, quando suonavano con un solo microfono, i diversi membri della band si avvicinavano o si allontanavano per gestire la dinamica.

Francesco De Gregori: E lui alzava la chitarra per avere una dinamica naturale, cosa che se hai la chitarra amplificata in diretta, chiaramente non puoi fare.

Andrea Carpi:  Comunque, anche se il fingerpicking va bene per suonare da soli e può essere usato più difficilmente con la band, però ha contribuito sicuramente a introdurre nel modo di suonare un’impronta ritmica nuova.

Francesco De Gregori: Che è nuova e può sostituire anche una band, può sostituire anche un’orchestra, perché ha dentro di sé un elemento percussivo, un elemento ritmico molto forte.

Andrea Carpi: Arriviamo al disco e alle tue traduzioni: come hai ottenuto questo equilibrio sorprendente tra fedeltà al testo originale, rispetto della metrica e delle rime, ricerca della cantabilità in italiano e contributi originali?

Francesco De Gregori: Avrei voluto essere anche più fedele, ma non sempre è stato possibile. Nelle traduzioni che avevo fatto in passato per divertimento, alcune poi pubblicate e riprese anche in Amore e Furto, avevo avuto un approccio più disinvolto e giovanile, più autonomo e anche più autoreferenziale. Ma in questo disco, dopo tanti anni di esperienza professionale nel mondo della musica, ho trovato giusto adottare un atteggiamento più attento e fedele. E per esempio “Via della povertà” e “Una serie di sogni“ – rifacimento di “Series of Dreams”, che era stato interpretato da Mimmo Locasciulli nel suo album di cover Il futuro del 1998 – le ho molto rimaneggiate per aderire al nuovo spirito che mi sono dato. Una ricerca di fedeltà che non è stato facile rispettare. Intanto bisognava capire bene il senso letterale delle cose dette da Dylan, non sempre facilmente decifrabili. Da questo punto di vista mi è stato di grande aiuto il libro di traduzioni Bob Dylan. Lyrics 1962-2001, curato da Alessandro Carrera. Poi, al di là del senso letterale, bisognava capire in certe occasioni cosa veramente volesse intendere Dylan, e a cosa facesse riferimento. E nei passaggi molto ‘localizzati’ e ‘contestualizzati’, bisognava adattare certi dettagli in modo che potessero essere apprezzati anche qui da noi. Infine, la cosa forse più importante, bisognava rendere il tutto scorrevole e cantabile in italiano, in modo che non sembrasse appunto una ‘traduzione’ di qualcosa.

Andrea Carpi: I tuoi rimaneggiamenti nel tempo di “Via della povertà” o “Una serie di sogni” richiamano una domanda: il tuo approccio alle traduzioni è stato più istintivo/naturale, o legato a un lavoro paziente e metodico?

Francesco De Gregori: Bella domanda. All’inizio direi istintivo/naturale, nel senso che la scelta dei pezzi non è avvenuta a tavolino: andavo a cercare spontaneamente tra le canzoni che mi piacevano, provando a vedere se trovavo degli agganci di titoli o di versi che rendevano subito nella traduzione. Una volta trovata questa prima scintilla, però partiva il lavoro paziente e metodico.

Andrea Carpi:  Immagino che sia stato necessario chiedere delle autorizzazioni per realizzare le traduzioni.

Francesco De Gregori: Sì, abbiamo dovuto mandare alle edizioni originali le traduzioni in inglese, che ho fatto fare a una traduttrice, delle traduzioni in italiano fatte da me. Non so se Dylan stesso se le sia lette, ma comunque ci sono state approvate. La prima esperienza in questo senso l’avevo avuta con Locasciulli, in occasione del suo album citato prima, Il futuro, che conteneva anche una mia traduzione di “The Future” di Leonard Cohen, oltre ad altre traduzioni varie di Mimmo. Tutto filò liscio, tranne che per “Powderfinger” di Neil Young, che fece rifare la traduzione più volte, fino a che si cercò di convincerlo che era una buona occasione per far arrivare la comprensione della sua canzone al pubblico italiano. E lui finalmente accettò.

Andrea Carpi: L’immediatezza del suono della parola cantata che hai ottenuto in queste traduzioni, riflette anche l’immediatezza del suono dei testi nelle tue canzoni. Quando ascolto una canzone, di solito vengo attratto più facilmente dalla musica, mentre nell’immediato riesco a seguire più difficilmente il testo. Nel tuo caso invece riesco a seguire subito il testo insieme alla musica.

Francesco De Gregori: Questo è un bel complimento, grazie. Be’, essendo nato sotto la stella di De André, alla fine è chiaro che per me la canzone vuol dire anche parole, non dico soprattutto, ma anche le parole. Ricordo che quando ero proprio piccolo piccolo, mia madre sentiva l’opera alla radio, come tutte le ‘brave ragazze’ della sua generazione. Io la sentivo con lei e mi piaceva tutto questo suono, tutte queste voci, però mi lamentavo che non capivo le parole. Quindi questo mio amore per capire il senso, per capire il testo c’è sempre stato. E una volta diventato un cantante, probabilmente cerco di fare in modo che le mie parole si capiscano, sia nel missaggio, sia nella scansione mentre canto; nel missaggio però bisogna stare attenti a non mettere la voce troppo fuori, perché è una cosa che odio. E la musica è importante, è forse la cosa più importante, il suono è importante, e torniamo alla parola ‘suono’, ma sempre che la musica non renda le parole incomprensibili: non solo devono rimanere comprensibili, ma devono avere peso, devono avere il suono.

Reno Brandoni: Invece di ricordarti la melodia, devi ricordarti la sequenza di parole

Francesco De Gregori: È l’importanza sonora: il testo può anche essere una stronzata, però le parole devono avere un’importanza.

Andrea Carpi: In un’intervista recente dicevi di Dylan che le sue parole cantate come ‘come sassi’. Senza fare paragoni, però De André è effettivamente uno che ti fa capire bene i testi, ma usa un altro sistema: lui articola molto bene sfruttando la sua voce stentorea, però in un certo senso è meno musicale…

Francesco De Gregori: È un altro tipo di musicalità…

Andrea Carpi: Mentre in te è proprio la musicalità che colpisce, e la canzone arriva così, direttamente.

Francesco De Gregori: Però, così come io ho avuto l’imprinting di De André, lui ha avuto l’imprinting di Brassens, dei francesi, di Brel, che coltivavano forse il culto della parola in modo diverso.

Reno Brandoni: In te io trovo la ‘frase’, mentre in De André c’è il ‘concetto’; in te c’è il ‘periodo’ che già ha la sua completezza, per questo forse necessita di meno memoria…

Francesco De Gregori: Per esempio io non uso il ‘gobbo’ quando canto, mentre tutti ormai hanno davanti il gobbo elettronico. Tra i miei colleghi, soprattutto quelli dai cinquant’anni in giù, non ne trovi uno che non lo usi: piuttosto fanno a meno dei monitor, ma il gobbo ce lo devono avere. Io invece il testo piuttosto me lo dimentico e me lo reinvento lì per lì, mi capita anche questo, oppure salto una strofa, ma so esattamente dove va a parare la canzone quando canto, so di cosa sto parlando.

Reno Brandoni: Tu hai sempre detto di non voler essere considerato un poeta, ma ricordo che Dylan dichiarò in una vecchia intervista che la forza delle canzoni è nelle liriche; e che lui potrebbe cantare le sue canzoni su una qualsiasi delle sue musiche, senza che perdano valore o senso.

Francesco De Gregori: Sul discorso della poesia io reagisco sempre con un po’ di difficoltà, perché la gente che me ne parla non ha spesso cognizione di cosa sia la poesia. Ci sono persone che non hanno letto nulla della poesia contemporanea italiana degli ultimi cinquant’anni, non sanno chi è Maurizio Cucchi, Valerio Magrelli, chi è Marco Lodoli, Giorgio Caproni, chi è Amelia Rosselli, tutti poeti importanti. Si sono fermate e per loro la poesia è Pascoli, D’Annunzio, Leopardi. Non è vero, io non accetto queste cose. Io faccio un altro mestiere che è la musica, c’ho i calli sulle mani perché suono la chitarra, non starei qui se fossi un poeta: voi mi state intervistando perché sono un cantante, questo dovrebbe spazzare il terreno. Dopo di che io stesso non so dare una definizione di poesia, nessuno la sa dare. Perché una cosa è una poesia? Qual è l’anima della poesia? Non me lo chiedo, non lo so, non lo voglio sapere. Alla fine poi mi va bene tutto: se uno mi vuole chiamare poeta, mi chiamasse poeta; se uno mi vuol chiamare idraulico, mi può chiamare idraulico. Nessuna delle due cose mi offende: non la trovo esatta come definizione, ecco, tutto qua. Dylan poi di se stesso non so cosa pensi: sicuramente sa di avere una forte valenza letteraria, ma quella anch’io so di averla, però non è la stessa cosa che dirsi poeta. Dylan si è definito una volta un song and dance man, un ‘ballerino’, per dirti che evidentemente anche lui non vuol essere chiuso dentro una capsula. Non so se lui abbia mai detto qualcosa di tutti i tentativi che ci sono stati per dargli il Nobel per la letteratura, che poi non glielo danno mai. Forse sarebbe contento, anch’io sarei contento se mi dessero il Nobel per la letteratura. D’altra parte se lo ha preso Dario Fo, lo può prendere anche Bob Dylan, lo potrei prendere anch’io. Però la definizione di poeta mi suona sempre un po’ inutilmente laudatoria, nell’intenzione di chi me la porge, e scorretta dal punto di vista tecnico. Non credo neppure che i testi stiano in piedi da soli come lettura, né i miei, né quelli di Dylan, né quelli di nessun altro. Shakespeare sta in piedi da solo. Anzi, ti dirò, le cose che stanno in piedi da sole, guai a musicarle, guai. Ogni tanto qualcuno si mette a musicare qualcosa, Leopardi, Shakespeare, Dante, guai, per carità!

Andrea Carpi: Di Dante dicono che nelle campagne toscane lo cantavano in ottava rima…

Francesco De Gregori: Forse sentirlo cantare allora in ottava rima poteva avere un senso. Ma oggi, pensa se Riccardo Muti, o Giovanni Allevi, si mettessero a fare una registrazione di Dante. Sono due cose diverse, anche se hanno la stessa nobiltà culturale tutte e due. Poi, se tu mi dici che Fellini è poetico, nel senso in cui io sono poetico, allora sì. Perché la poeticità attiene a tante cose, anche alla pubblicità: fanno certi spot pubblicitari che sono poetici; avete visto quello di Bob Dylan con il computer?

Reno Brandoni: Prima di approfondire il lavoro del CD mi piacerebbe parlare della copertina…

Francesco De Gregori: Chiaramente non potevo metterci una foto mia, in un disco intitolato De Gregori canta Bob Dylan, dove i nomi sono due; né potevo metterci una foto di De Gregori vicina a quella di Dylan. Allora ho pensato a una copertina grafica, ho pensato di far scrivere soltanto De Gregori canta Bob Dylan, senza immagini, però volevo uno sfondo un po’ complesso. Ne ho parlato con la grafica, una ragazza di Milano che si chiama Flora Sala, dicendole che desideravo una cosa un po’ ‘pixellata’, oppure uno sfondo neutro ma un po’ sconvolto da qualche elemento che distorcesse la piattezza. E lei è andata alla Galleria del Duomo, dove c’era un’installazione che proiettava su dei grandi schermi gli affreschi che stanno in alto, e ha visto questa enorme cosa pixellata: l’ha fotografata per farmi vedere come poteva venire lo sfondo, l’immagine è piaciuta a entrambi e la copertina l’abbiamo fatta così. È stata quindi una casualità, dove alla fine questa immagine un po’ mitologica ricorda molto – ecco un ulteriore furto… – certe copertine di Dylan tipo quella di Tempest, nella quale c’era una specie di statua romana…

Andrea Carpi: Questa immagine ha qualcosa di inca, di azteco…

Francesco De Gregori: Sì, di africano, di egiziano… Insomma, me la sono trovata addosso e ho detto: perché no?

Andrea Carpi:  Passando alla musica, come sono costruiti gli arrangiamenti del disco? Si sente un po’ di De Gregori Band, un po’ di Dylan, e il risultato complessivo parla di un’ulteriore maturazione.

Francesco De Gregori: Diciamo che il suono della mia band è già di partenza molto dylaniano. Sono anni che dico ai miei musicisti di ascoltare cosa fanno i musicisti di Dylan, li ho anche portati ai concerti di Dylan. Non mi vergogno a dirlo, abbiamo preso a modello quel suono, è naturale, è un artista che stimo. Poi, nel realizzare gli arrangiamenti, ci sono due tipi di scelte che abbiamo praticato: una è stata quella di attenerci in maniera molto fedele a ciò che aveva fatto Dylan su alcuni pezzi, come “Dignity”, “Series of Dreams” e No Dark yet, che sono tre pezzi dove negli originali c’è lo zampino di Daniel Lanois. Non ci sembrava giusto andare a cercare altre soluzioni, perché erano talmente belli dal mio punto di vista! Poi ho letto che Dylan, invece, aveva avuto dei problemi con Daniel Lanois a proposito degli arrangiamenti di questi pezzi. Ma io, francamente, questi problemi non li ho trovati. Così abbiamo cercato di sentire come si muovevano le chitarre, come si muoveva la ritmica; dove c’era un tamburello che faceva certe cose, abbiamo messo un tamburello che faceva la stessa cosa. Su altri pezzi invece questo non è stato possibile, né lo abbiamo desiderato. Prendi “Desolation Row” per esempio: la versione pubblicata su Highway 61 è una delle tante versioni che Dylan ha registrato di quel pezzo. E mi sembra di capire che Dylan lavorasse in questo modo: suonava il pezzo tre, quattro volte, fino a che non gliene piaceva una versione e la teneva. Ma non è che ci fossero degli arrangiamenti: a quel tempo lui aveva una band di musicisti amici, più alcuni turnisti presi lì dove registravano. Non avevano parti scritte e tenevano quello che veniva: quegli svisi di chitarra, erano stati suonati quella volta e poi non più. Quindi un arrangiamento così poco codificato, evidentemente, non poteva essere riprodotto dopo quarant’anni rifacendo le stesse cose, perché gli sarebbe mancata la spina dorsale, la parte d’improvvisazione che c’è. Così, sugli arrangiamenti dove c’era molta improvvisazione, noi ci siamo allontanati.

Andrea Carpi:  Avete evocato alcuni riff rifacendoli in modo diverso…

Francesco De Gregori: Io in “Desolation Row” ho messo “Last Night I Had The Strangest Dream”, un canto radicale americano, un inno pacifista di quegli anni. Nella strofa finale, dove Dylan nella versione originale non canta ma fa un assolo di armonica, io non mi sono azzardato a rifare l’assolo di armonica come lo fa Dylan; l’ho fatto nella versione di De André, poi me ne sono anche pentito. E allora mi è venuto in mente di metterci questa melodia un po’ da Esercito della Salvezza, da marching band. Quindi anche lì, nei punti dove non era possibile ‘tradurre’ fedelmente l’arrangiamento – parliamo di traduzione anche riguardo agli arrangiamenti – me ne sono allontanato. Per esempio, in “Subterranean Homesick Blues”, l’arrangiamento della base è pressoché identico, perché era abbastanza facile rifarlo; mentre invece il canto va completamente da un’altra parte, quasi in un arrangiamento ‘rappato’, perché era impossibile fare l’originale.

Andrea Carpi: Il discorso che volevo tentare di fare a proposito degli arrangiamenti è più semplice farlo per il tuo canto. Se partiamo dai complimenti per la tua crescita vocale che Dalla ti ha fatto in occasione della vostra ultima tournée insieme, in questo disco c’è poi un tuo lasciarti andare a tratti ad accenti dylaniani…

Francesco De Gregori: La tentazione era forte…

Andrea Carpi: Certo, la tentazione era molto forte, e il risultato sembra essere stato, come si dice: uno più uno uguale tre! La somma dei due elementi ha prodotto un avanzamento, che è già presente negli arrangiamenti, ma nel canto è più evidente.

Francesco De Gregori: Lo sai, un disco è un gioco di specchi. In questo senso io sono sempre stato uno che ha avuto Dylan come forte riferimento, e questo è stato detto, contestato a volte, riconosciuto da me, sempre. Quindi io sono, non dico speculare a Dylan, ma comunque Dylan c’entra molto con tutto il lavoro che ho fatto fino ad ora. Il fatto che io adesso lo traduca, diventa una specie di cortocircuito strano: è pieno di cortocircuiti strani questo disco, a cominciare dal titolo Amore e Furto, che è a sua volta un furto di un disco in cui Dylan metteva i furti che aveva fatto lui. Per la voce succede la stessa cosa: si crea questo effetto strano di spiazzamento perché è De Gregori, poiché in realtà io canto come De Gregori, però qua sto cantando Dylan, ma forse ho sempre cantato un po’ come Dylan. Dylan l’ho preso come mio riferimento, così come Frank Sinatra è stato il riferimento per tanti cantanti americani: quanti Frank Sinatra, quanti Elvis, quanti Dylan ci stanno in America? Il disco è una sere continua di tranelli, di rimandi, anche nel canto, anche nella vocalità: è chiaro che poi io, cantando le melodie di Dylan, mi avvantaggio…

Andrea Carpi: Volevo concludere sullo specifico nostro della chitarra: cosa ti senti di dire dei chitarristi di De Gregori?

Francesco De Gregori: Li ho sempre guardati con invidia, e si potrebbe chiudere qua la storia dei miei chitarristi! A parte gli scherzi, ne ho avuti tanti. Magari quelli antichissimi lasciamoli stare, ma per esempio devo assolutamente fare un brindisi a Marco Manusso: a parte che è un bravo chitarrista, ma mi regalò anche un paio di riff su Titanic di cui gli devo essere molto grato. Poi Vincenzino Mancuso: l’ho rivisto adesso negli ultimi concerti che ho fatto a Palermo, mi è venuto a trovare. Ho avuto sempre bravi chitarristi. Adesso ci sono Palo Giovenchi, Lucio Bardi e Alessandro Valle, che non è proprio un chitarrista ma un uomo che lavora con le corde, il mandolino, la pedal steel. Che ti devo dire, li ho sempre invidiati e li ho anche sempre violentati; e loro hanno accettato. Ogni tanto chiedo loro delle cose, che all’inizio non sanno nemmeno se io sia completamente scemo oppure no, poi riescono a farle e se le fanno anche piacere, magari alla fine gli piacciono anche. Quindi irrompo nella loro tecnica, nella loro sapienza, nel loro talento di chitarristi, con delle idee che sono poco ortodosse, con una visione della chitarra se vuoi rudimentale, ma questo crea molto movimento. E tutti sono sempre stati al gioco. Paolo ogni tanto mi dice addirittura che dovrei suonare di più la chitarra io, perché potenzialmente potrei essere – ma nella prossima vita, dico io – un bravo chitarrista…

Andrea Carpi:  Probabilmente intende nel senso che dai una certa impronta, che puoi dare solamente tu…

Francesco De Gregori: Nei dischi io la suono molto poco la chitarra. In questo disco di Dylan per esempio non l’ho mai suonata, dal vivo la suono di più. E ogni tanto faccio delle cose che vedo che suscitano interesse da parte dei miei chitarristi; magari le faccio male, fuori tempo, però capisco che loro dicono: «Che cazzo stai facendo? Però è bello»… In quei momenti mi sento un chitarrista anch’io!

Andrea Carpi:  Puoi parlarci delle tue chitarre, delle tue preferenze?

Francesco De Gregori: Partirei da un racconto che mi ha fatto Luigi proprio l’ultima volta che ci siamo sentiti: mi ha raccontato che aveva una Gibson J-45 e che è riuscito a convincerti che suonasse meglio della tua Martin; così tu hai preso la sua Gibson e gli hai dato la tua Martin. E di fatto adesso suoni spesso le Gibson. Chi prevale nell’eterna competizione tra Gibson e Martin? Mah, le Gibson sono più gestibili: quelle che uso io, che sono delle Gibson di buon livello ma non sono i modelli top, mi sembrano decisamente più gestibili quando suoni con la band. Invece le Martin, per quello che sento io, sui bassi hanno una profondità che è troppo ‘grossa’; per suonarle insieme al gruppo, devi equalizzarle, devi ‘chiuderle’…

Andrea Carpi: Hai avuto solo Martin dreadnought o anche di altri formati?

Reno Brandoni: Però quello che dice è vero: anche le OM suonano ‘profonde’, mentre le Gibson sono più equilibrate.

Francesco De Gregori: Se tu fai un concerto voce e chitarra, sicuramente le Martin ti danno più suggestione. Le Martin ce le ho sempre, però dal vivo non le uso più. Uso le Gibson, due Jumbo che alterno, intanto perché ci potrebbe passar sopra anche un autocarro, poi perché adesso mi ci trovo meglio anche come manico. Ma non mi chiedete troppe cose di competenza tecnica sulle chitarre…

Andrea Carpi: Comunque anche le Gibson sono molto dylaniane, come si può vedere dalla copertina di Nashville Skyline…

Francesco De Gregori: Sì, ma in questo aspetto non sto imitando Dylan. È stato Paolo che mi ha portato nel territorio Gibson. Ma per concludere, se avete ancora cinque minuti, vi faccio sentire alcune cose di Dylan. Nel 2003 ha pubblicato questo disco, Masked and Anonymous, nel quale ha inserito diverse cover di sue canzoni interpretate tra gli altri dagli Articolo 31, i Grateful Dead, Los Lobos, Jerry Garcia, più alcune cose cantate da lui stesso. Vi faccio sentire per esempio un’improbabile versione di “My Back Pages” realizzata da un gruppo giapponese, The Magokoro Brothers. Poi vi faccio sentire questa cosa straordinaria che è l’inno sudista “Dixie”, cantato da Dylan, che lui fa diventare una canzone tragica, drammatica, dove si sente tutto il dolore di una guerra civile. L’uomo è imprevedibile, la gente cerca di capire chi è…

 

Reno Brandoni e Andrea Carpi

http://fingerpicking.net/amore-furto-intervista-francesco-de-gregori-canta-bob-dylan/

 

 

 

 IL POSTER aggiornato a gennaio 2012

(risoluzione: 72 pixel - dimensioni: 2 Mb per formati A4, A3......e oltre.)

 

 

 

TASTO DESTRO DEL MOUSE PER SALVARE

 

 

 

 

 

IL SUO RAPPORTO CON GLI STRUMENTI, I TURNISTI, I MUSICISTI.

  

 

Da "Chitarre" - Intervista a Francesco De Gregori (dicembre 1990) - di Giuseppe Barbieri e Andrea Carpi

Un libricino con note preparate da te stesso?

- Naturalmente si tratta di due cose molto diverse. La BMG ha ristampato le versioni originali, mentre questi tre album dal vivo rappresentano una "rivisitazione" dei brani, anche se mi secca usare una simile espressione... In ogni caso ci vedo qualcosa di completamente nuovo, rispetto a quello che le canzoni erano prima: a parte la scelta dei pezzi da inserire nell'antologia, scelta che è stata fatta da me, direi soprattutto che siamo di fronte ad "esecuzioni" diverse; e poi le canzoni "suonano" sicuramente in un altro modo rispetto a come erano state registrate a suo tempo. Il loro significato, il motivo per cui ho pensato di renderle pubbliche, risiede proprio nel fatto che contengono un valore musicale diverso, legato sia all'interprete, sia a tutti i musicisti che vi hanno suonato.

- In una precedente intervista [Chitarre, n. 42] parlavi dell'importanza del lavoro di gruppo in rapporto all'arrangiamento delle tue composizioni: è sufficiente il fatto che di aver formato un gruppo stabile di musicisti, negli anni che si riferiscono alle incisioni dal vivo presentate nei tre album, per spiegare queste diverse esecuzioni rispetto al passato? Oppure c'è qualcosa di più?

- Aver lavorato negli ultimi tre o quattro anni con uno stesso gruppo di musicisti, almeno per quanto riguarda il nucleo fondamentale formato da chitarra, basso e batteria, ha sicuramente influito. Una maggiore confidenza con i musicisti ti porta a "lanciarti" di più, a tentare nuovi esperimenti. Ma la differenza essenziale tra come suonano i pezzi nelle vecchie incisioni e come suonano in queste ultime, deriva dal fatto che quando arrivi in sala registrazione con una canzone appena scritta, il modo di cantarla e di arrangiarla risente del fatto che questa nuova canzone è ancora un oggetto misterioso: le rare volte in cui riascolto le versioni originali dei miei brani avverto questo approccio, non voglio dire timido, ma sicuramente poco confidenziale. Prendiamo ad esempio "Niente da capire", registrazione originale e versione dal vivo: è evidente che dopo cento volte che la canti, per te che l'hai scritta questa canzone è diversa.

- Se la novità degli arrangiamenti è più evidente nei pezzi incisi precedentemente con altri musicisti, in linea generale si nota qualcosa di nuovo anche nei brani già incisi in studio con gli stessi musicisti poi impiegati dal vivo...

- Pur rimanendo gli stessi musicisti, cambia appunto il mio approccio con la canzone. Ad esempio "Cose" è molto più tirata nella versione dal vivo, in parte perché di fronte alla gente ci si sente più "gasati" e si tende ad accelerare il pezzo, in parte perché come cantante sto più tranquillo, me la gioco di più, me la divido meglio: insomma me la suono e me la canto, e non mi importa se in quel momento c'è un piccolo bisticcio tra la mia chitarra, il basso e la batteria, oppure se non siamo precisi sul rullante; in sala d'incisione, al contrario, una cosa del genere avrebbe fatto fermare il nastro e ricominciare.

-Ricordi particolari brani che, con il tempo, hanno acquistato una dimensione migliore nelle esecuzioni dal vivo?

- Guarda, io non so se definire queste esecuzioni migliori o peggiori; sono diverse. Alcune lo sono sicuramente, mentre altre - quelle che ad esempio non ho inserito nella raccolta - non mi convincevano. E’ il caso di "Alice", una canzone che ho eseguito spesso dal vivo, riascoltando poi le relative registrazioni: ebbene queste registrazioni non mi sono mai piaciute, proprio perché l'approccio timido di cui dicevo prima, è quello che ci voleva in "Alice". Il fatto che la versione originale venisse cantata e suonata con la timidezza e il ritegno da novizio che avevo allora, è funzionale a quella canzone: quell'esecuzione in studio mi sembra abbastanza irripetibile. Un problema simile mi si è posto su "La donna cannone", che per me era un po' intoccabile come "Alice". Ma l’ho risolto scegliendo una versione opposta a quella originale, che presentava tutta l'orchestra d'archi e un arrangiamento molto ricco; la versione dal vivo è invece completamente scarnificata, solo voce e chitarra, perché non volevo in nessun modo riproporre un doppione.

- Forse non era giusto servirsi dell'aggettivo "migliore", ma si potrebbe precisare la domanda in questo senso: durante le varie esecuzioni dal vivo nel corso degli anni, è successo che una o più canzoni abbiano trovato una dimensione ben precisa, più vicina a ciò che sentivi, insomma una propria versione "definitiva"?

- No, semplicemente perché non credo che esista una dimensione definitiva per una canzone: le canzoni sono comunque e sempre in movimento. Nei prossimi concerti, che non so neanche quando farò, cambieranno ancora. Un brano come "Generale" ha avuto dieci-quindici arrangiamenti diversi da quando l'ho scritto, e la stessa cosa vale per "A pa'". Quindi non posso neanche dire che gli arrangiamenti presenti nei tre album siano i migliori che io abbia mai realizzato; semplicemente sono quelli che oggi ho voluto fermare. Fra dieci anni, se mai farò un altro album dal vivo, ci saranno sicuramente alcune delle canzoni di questi tre dischi, e saranno riarrangiate ancora in modo diverso. Un pezzo, quando lo riarrangi, risente di innumerevoli variabili: i musicisti, il tempo che è passato e soprattutto te stesso, la maniera nella quale ti confronti con la canzone adesso, come te la canti in testa ancor prima che ti esca dalla bocca, che voce hai in quel momento e che dischi hai ascoltato negli ultimi mesi.

-Il fatto che alla tua musica si stiano avvicinando attualmente nuove generazioni, mentre i tuoi vecchi ammiratori ti seguono ancora, costituisce un altro fattore di cambiamento?

- C'è sicuramente stato un ricambio nel mio pubblico, ma lo specifico carattere che oggi assumono alcune mie canzoni nasce da un'esigenza del tutto personale; anche perché non so se queste canzoni siano state modificate in modo piacevole per i giovanissimi. In ogni caso non mi sono posto il problema di andare incontro ad un gusto rinnovato del pubblico, ma solo a un mio gusto diverso.

-Ascoltatori che magari non conoscono la tua storia, o più in generale la tua immagine, credi che possano farsi un'idea di te partendo da questo lavoro dal vivo?

- Sì, penso che possano farsi un'idea del De Gregori di oggi, rendersi conto di come io sono adesso. Forse non coglieranno quel che erano le versioni originali delle canzoni, perché allora esse avevano certamente un'altra dimensione. Tuttavia spero che, se qualcuno ascolta queste canzoni per la prima volta, si renda conto che narrano in qualche modo il percorso di un uomo, e che non sono scollegate o morte e sepolte. Possono essere più o meno riuscite, ma si tratta comunque di canzoni che sono qui perché raccontano la mia storia.

- E in rapporto alle vecchie generazioni dei tuoi ascoltatori, ti senti forse un po' più vulnerabile dopo quest'ultimo lavoro? Pensi insomma di esserti in qualche maniera esposto?

- No, penso di no, perché questi album non cancellano quello che ho realizzato prima, e in ogni caso non è sicuramente questa la ragione per cui li ho voluti. Piuttosto li ho realizzati per dire: "Ho anche questo da dire, da proporre"; però non c'è in alcun modo l'arroganza di voler rinnegare il passato.Vero è che i miei vecchi dischi non li ascolto più, ma non perché non mi piacciano, soltanto perché sono vecchi. Un musicista conosce un'evoluzione nel tempo e non può guardarsi indietro con compiacimento: le stesse cose nuove oggi, saranno vecchie tra qualche anno, perché le ricanterei in un altro modo. No, non mi sento vulnerabile: sarebbe un brutto modo di intendere questi nuovi album, e un brutto modo di intendere quelli vecchi.

- Il titolo del primo dei tre album è Catcher In The Sky: si tratta di una citazione, se non sbaglio...

- Sì, una citazione da Salinger: Catcher In The Rye è il titolo originale del romanzo che noi conosciamo come Il giovane Holden.

- Ed esiste un qualche percorso allusivo nella serie dei tre titoli: Catcher In The Sky, Niente da capire e Musica leggera?

- No, erano semplicemente dei titoli che avevo in testa, mi piacevano ed oltretutto non erano nemmeno gli unici. Nell'ultima fase di ascolto e di scelta dei pezzi, mi sono messo a delineare la scaletta dei tre probabili dischi e dovevo in qualche modo distinguerli l'uno dall'altro, così sono venuti fuori vari titoli. Non vi sono significati particolari, anche se una volta scelto il titolo Catcher In The Sky - perché mi piaceva - l'ho assegnato al disco dove maggiore è il numero di canzoni che in qualche modo riguardano il mondo dell'adolescenza, così come nel romanzo di Salinger. Comunque è un'accostamento molto sfumato.

- Vi è una divisione tematica fra i tre album?

- No, l'avvicendamento dei brani è stato studiato soltanto sul piano della gradevolezza nella successione dell'ascolto, evitando troppi pezzi con l'armonica a bocca sulla stessa facciata o sullo stesso disco, o troppe canzoni provenienti dallo stesso disco originale.

- Cerchiamo allora di scorrere i brani più significativi, cominciando dal pri-mo album Catcher In Tbe Sky, che si apre con una tua versione da solo de "Il signor Hood". Proseguendo nell'ascolto dei tre dischi, del resto, non mancano altri esempi di esecuzioni in cui compari da solo: che importanza rivestono nell'ambito dei tuoi concerti?

- Durante un concerto, l'esecuzione da solo mi permette di introdurre dei pezzi decisi all'ultimo momento. A seconda di come mi sento e di come sento il pubblico, posso modificare la scaletta; per esempio posso proporre un brano che non suono da dieci anni, cosa che con i musicisti è più difficile da farsi. E’ vero che di solito abbiamo provato più pezzi di quanti ne suoniamo in una serata, ma se ne propongo uno che non è stato provato, comincia a serpeggiare il panico. Però "Caterina" è venuta fuori proprio in questo modo: era un brano che non prevedevamo in scaletta e che non suonavarno da parecchio tempo in toumée; infatti, all'inizio, si sente che partiamo un po' sfasati. D'altra parte, i brani che eseguo da solo possono anche riempire qualche vuoto e spezzare l'eventuale monotonia di tutto un concerto.

- "Il signor Hood" riporta alla memoria la versione originale ed un po' tutto l'album Rimmel, nei quali faceva capolino un certo uso di sonorità jazzistiche: come mai le hai via via abbandonate negli anni seguenti?

- Ma guarda, quelle sonorità erano del tutto casuali, erano legate ad un momento specifico, perché allora non conoscevo bene i musicisti dell'ambiente discografico, i turnisti, e così avevo chiamato a suonare gli amici che avevo conosciuto al Folkstudio, come ad esempio Mario Schiano o Roberto Della Grotta. Questa era gente con cui potevo venire a patti e che in qualche modo rispettava i miei inciampi, il mio zoppicare, il mio proporre una canzone in una stesura e subito dopo in una stesura diversa, che a me suonava uguale. Non si trattava quindi di una scelta precisa, dei tipo : "Adesso realizzo un disco con musicisti jazz". Semplicemente erano musicisti con cui riuscivo ad avere un buon rapporto, lo stesso rapporto che forse avrei potuto instaurare anche con i turnsti, se solo non ci fosse stata ancora una certa mancanza di confidenza; quella confidenza che poi si è invece venuta consolidando negli anni. L'impatto con le persone che sanno suonare bene, per me, è abbastanza traumatico tuttora, persino con i musicisti che sono diventati amici, come quelli dell'attuale gruppo. Quando arrivo in sala di registrazione per incidere un nuovo disco e devo far ascoltare le canzoni che ho scritto, beh! da parte mia è come un piccolo esame musicale: loro sanno di musica, io so di musica in modo più grezzo, più artigianale.

-Nella nuova versione di "Ninetto e la colonia", c'è un nuovo inciso strumentale: come è nato?

- Si tratta di un riff che avevo in testa da molto tempo, infatti l'ho inserito anche in "Cowboys" su Scacchi e tarocchi. Come sia nato, però, non saprei dire...

- Prendendo sempre spunto da "Ninetto e la colonia", ma allargando il discorso ad altri pezzi provenienti da Bufalo Bill o altri album del periodo RCA, direi che negli arrangiamenti dal vivo si nota in generale un suono più esplicitamente rock rispetto alle versioni originali. Queste ultime erano forse condizionate dall'esistenza di un particolare suono RC A, cioè dalla tendenza da parte della RC A a far suonare le proprie produzioni in un determinato modo?

- Effettivamente c'era un suono RC A, ma non so se dipendesse dal suo direttore di allora, Melis, o invece da una sorta di convenzione tra i fonici: ricordo per esempio un suono specifico di chitarra acustica, particolarmente brutto, che sembrava quasi venisse ricercato proprio per la sua bruttezza! Ricordo inoltre che Melis ascoltava i dischi da due altoparlanti messi molto in alto, in una posizione di ascolto assolutamente innaturale, e a volte venivano fatte rifare delle lacche o anche dei missaggi, perché dovevano suonare bene in quella situazione: naturalmente, quando suonavano bene lì, suonavano male in qualsiasi altro impianto... Alla formazione di quel suono RC A, poi, contribuivano ovviamente anche i turnisti, che erano un po' sempre gli stessi. Ma il problema mette in causa anche una mia evoluzione personale: riguardo al sapore rock di alcune tra queste mie attuali interpretazioni, posso dire che ai tempi della RC A ero invece maggiormente legato ad una dimensione acustica. Certo, anche adesso amo la chitarra acustica, i suoni dolci, i ritmi larghi, un certo tipo di andamento; però qua e là mi piace sentire, soprattutto dal vivo, un pezzo che tira di più, con suoni più aggressivi e la batteria più in primo piano. A quei tempi non era così.

- E’ forse il fatto stesso di andare in tournée, con tutto quello che ne consegue, a portare verso una dimensione rock?

- Penso di sì, anche se non ho mai capito esattamente cosa si intenda per rock: per molta gente, mi sembra di capire che significhi un pezzo in 4/4 molto ritmato, con un corredo di suoni particolari. Forse il rock è anche un modo di pensare, un modo di cantare, un modo di scrivere le canzoni, sicuramente un modo di scrivere i testi. Comunque è certo che trovarti davanti alla gente, da una parte ti spinge a dare di più, dall'altra ti induce a non abusare di brani molto lenti all'intemo di un concerto.

- Un caso molto particolare mi sembra "Buonanotte fiorellino": in Rimmel era molto quadrata, un vero e proprio valzerino, mentre dal vivo è molto rallentata, quasi strascicata.

- Questo arrangiamento rientra un po' nella categoria dei pezzi eseguiti da solo, anche se vi sono le chitarre di Bardi e Mancuso. All'intemo dello spettacolo proposto nell'ultima toumée, infatti, era previsto uno spazio nel quale noi tre da soli suonavamo quattro o cinque brani. Era uno spazio legato un po' all'improvvisazione, e cosi anche la velocità dei pezzi cambiava di sera in sera, come cambiavano i miei interventi all'armonica.

- A questo proposito, come deve essere giudicata la corretta interpretazione di un brano, in relazione anche all'episodio che ti ha visto polemizzare con Gianni Morandi per la sua versione di "Buonanotte fiorellino" ?

- Probabilmente non avete ben presente la versione di Morandi, altrimenti lo capireste: Morandi aveva letteralmente smontato il testo e l'aveva ricomposto in una specie di collage. Qui sta il motivo della mia indignazione, che non era una semplice presa di posizione sul suo modo di cantare. Del resto, alla fine, lui e l' RC A mi hanno dato ragione e a denti stretti si sono impegnati a non stampare più quel disco, e Morandi a non cantare più quel pezzo. Quanto alla mia versione dal vivo, la considero filologicamente corretta malgrado la diversa atmosfera, perché il testo della canzone rimane quello che ho scritto, così come gli accordi. E poi, attenzione, non è neanche per un motivo del genere che me la sono presa con Morandi, come se si fosse limitato a cambiare una parola o ad introdurre un'annonia diversa qua e là: troverei un simile intervento più che lecito per qualsiasi interprete. Lui, invece, ha ridotto la canzone ad una sola strofa, tagliando e cucendo alcuni pezzi delle tre strofe originarie secondo la sua sensibilità e il suo gusto estetico, che sono chiaramente lontanissimi dal mio. Per esempio io ho posto la parola "fiorellino" all'inizio della seconda strofa, quindi a metà della canzone, proprio perché in questo modo arriva quando già è avvenuto uno sviluppo del testo, ed è quindi meno zuccherosa che non presa da sola. Al contrario Morandi l'ha sbattuta all'inizio, e questo è bastato a farmi rabbrividire, perché io non inizierei mai una canzone dicendo: "Buonanotte fiorelfino".

- Sempre "Buonanotte fiorellino" ci invita a parlare del tuo modo di cantare, che dal vivo è spesso notevolmente "rubato", cioè frequentemente caratterizzato da leggeri anticipi o ritardi rispetto alla scansione ritmica regolare. Ciò rappresenta un'evoluzione del tuo stile di canto, o una licenza poetica resa possibile dalla dimensione del concerto? Canteresti così anche in studio?

- No, in studio non canterei in questo modo, o comunque canterei così in proporzione minore; proprio perché, come già ho accennato, mi confronterei con una canzone ancora nuova per me, poco domata dal punto di vista del canto. Dal vivo, dopo tanto tempo che canti le stesse canzoni, è inevitabile cercare nuove strade, nuove angolature. Banalmente, proprio nel caso di "Buonanotte fiorellino", c'era anche la mia volontà di far ridere Mancuso e Bardi, o perlomeno di spiazzarli in qualche modo con una versione diversa. Non bisogna dimenticare che nei concerti c'è anche un aspetto giocoso, anche se c'è sempre molta attenzione e tensione: insomma vi sono squarci in cui ci si diverte, si ammicca, si cerca di mandare fuori tempo l'altro...

- Un'altra costante, in questo tuo lavoro dal vivo, è forse rappresentata dall'armonica.

- Essendo uno strumento di una semplicità mostruosa, soprattutto per come la suono io, l'armonica mi permette di eseguire degli assoli, che altrimenti non sarei in grado di suonare con la chitarra.

- Quindi c'è in te l'esigenza di eseguire degli assoli: cosa significa per te eseguire un assolo?

- Vuol dire continuare la narrazione sul piano musicale, senza dover dire delle parole; vuol dire esprimere se stessi come musicisti. Con l'armonica posso far lo in maniera limitata, ma se sapessi suonare il sassofono, lo farei col sassofono. L'amonica mi è quindi particolarmente utile, perché mi serve uno strumento molto limitato, che però sia nello stesso tempo molto espressivo.

Un problema de "La donna cannone" era, per esempio, la grande importanza dell'introduzione pianistica nella versione originale: nella versione dal vivo l'ho eseguita io con la chitarra, ma è chiaramente una specie di dissacrazione, perché quelle note vanno bene suonate proprio sul pianoforte; suonate sulla chitarra, appaiono un po' strane. Tuttavia quell'introduzione pianistica, ripetuta in concerto tutte le sere, mi sapeva un po' di datato. Ecco, era un vero e proprio "obbligato", cioè una parte strumentale che deve essere sempre uguale nello stesso punto dell'esecuzione. Ora, questo mi dà una grande ansia quando suono dal vivo, e negli arrangiamenti delle mie canzoni gli obbligati sono rarissimi. Più sottilmente, c'era poi la voglia di rivendicare a questa canzone un'autonomia rispetto al suo arrangiamento, una sua validità intrinseca. Inoltre mi piace pensare che ogni canzone possa essere suonata su un pullman durante una gita scolastica, come facevo io quando cominciavo a suonare la chitarra; che insomma ogni canzone possa vivere senza basso e batteria. In un'ottica simile "La donna cannone" rappresentava probabilmente un caso particolarmente difficile, e proprio per questo mi ha divertito suonarla da solo.

- A proposito della melodia ariosa de "La donna cannone", ti capita di pensare in privato a delle melodie tipicamente verdiane, all'italiana, che in seguito rifiuti?

- Scrivendo canzoni, ogni tanto mi vengono delle arie molto melodiche. Però sono estremamente critico su questo punto, e la maggior parte delle volte finisce tutto nel cestino. De "La donna cannone", ad esempio, non ero affatto soddisfatto e convinto della parte iniziale: mi sembrava veramente operistica. Poi la canzone si sviluppava in una maniera così complessa ed elegante, che ci ho fatto la pace. Ed ho fatto bene, perché mi ha dato molte soddisfazioni. Tuttavia questo afflato verdiano, che un po' tutti gli autori conoscono e che ti porta a sbavare nel sanremese, bisogna assolutamente controllarlo.

- C'è un senso di responsabilità in questa preoccupazione?

- No, direi un senso di rispetto per me stesso, perché vorrei che da casa mia uscisse soltanto musica che mi rispecchi. A volte è più difficile censurarsi che scrivere, però bisogna saper fare tutte e due le cose.

- Al di là delle preoccupazioni per i possibili afflati verdiani, tu rappresenti venti anni di musica italiana: c'è un senso di responsabilità almeno in questo, che ti porta a rispettare una certa immagine di De Gregori, il suo ruolo e il suo valore nel panorama italiano?

- No, non provo un senso di responsabilità di questo tipo. Se volessi fare una "mattata", la farei; semmai non sarebbe nelle mie corde farla, cosi mi frenerei automaticamente. Ma se mi piacesse fare un pezzo heavy metal, forse lo farei effettivamente; anzi, può darsi che lo faccia, perché a me l'heavy metal piace, come ascoltatore sono piuttosto attento. Credo che sia la musica più vera uscita negli anni '80, la più sanamente popolare, che contrappongo naturalmente alla musica da discoteca, la quale invece mi toglie l'aria, mi asfissia.

-Arriviamo a "Titanic"...

- Ecco, lì c'è un altro obbligato, al quale ha dato un contributo decisivo Marco Manusso. C'era una vecchia melodia che mi ronzava in testa ed io ho detto a Marco: "Tiriamo fuori un riff da questa cosa"; così è nato il riff di "Titanic", inoltre Manusso ha contribuito anche al riff de "L'abbigliamento di un fuochista".

- C'è da dire che gli arrangiamenti delle canzoni provenienti dall' album Titanic sembrano i più rispettosi nei confronti degli originali, malgrado il fatto che i musitisti siano cambiati nelle versioni dal vivo.

- Forse, ma è una cosa che non so spiegarmi. Probabilmente quegli arrangiamenti non si prestavano ad essere modificati un granché, anche se nella sostanza lo sono: "Titanic", per esempio, è molto più spoglia dal punto di vista percussivo. Del resto, a proposito dell'intero progetto dal vivo, molte persone mi hanno detto che si notano pochi strumenti. Ed è vero, ma dipende anche dal fatto che non volevo lavorare troppo in fase di postproduzione.

- Cosa è stato cambiato, aggiunto o reinciso in questi tre album?

- Tutte le voci femminili sono state aggiunte successivamente: avevamo fatto una toumée con Lola Feghaly e Lalla Francia, ma loro non erano potute venire a tutte le serate, cosicché mancavano in alcune registrazioni dove la loro presenza mi sembrava necessaria. Poi ho dovuto rifare la mia chitarra in alcuni pezzi, perché era un po' scordata; d'altronde, dopo che suoni per due ore dal vivo, non puoi pretendere di mantenere l'accordatura, né puoi stare continuamente ad aggiustarla. Ho dovuto reinciderla sui pezzi lenti, in particolare su "A pa'" e su "La storia". Sempre per problemi di intonazione, è stato rifatto qua e là anche il basso di Guido Guglielminetti. Quindi ho messo un organo da chiesa su "A pa'" e una zampogna in un punto di "Cercando un'altro Egitto". Infine Vincenzo Mancuso ha reinciso un paio di assoli, per esempio su "Cose": di questo pezzo disponevo di quattro registrazioni, ma la versione che mi piaceva di più nel suo complesso - soprattutto in relazione al cantato - era quella in cui l'assolo di Vincenzo era il più debole. Così lui ha voluto rifarlo. In generale, comunque, non c'è stato un grande orrore da parte mia nel mettere le mani su alcuni dettagli che non mi piacevano: in effetti si è trattato di interventi molto marginali, mentre non ho mai ricantato, non ho mai rifatto l'armonica, e la batteria di Elio Rivagli non è stata assolutamente toccata.

- Sempre sul brano "Titanic", ci sono piccole variazioni nel testo: "toccare" invece di "baciare", "provarci" invece di "sposarsi"; oppure, su "Nero", c'è "malattia d'amore" invece di Apocondria d'amore". Quindi anche il testo non è sacro?

- Il testo non è sacro soprattutto se lo canta chi l'ha scritto, ma anche se lo canta un altro. Quelli che citavi, d'altra parte, sono soltanto piccoli aggiustamenti che uno fa perché gli vengono sul momento. In "Ninetto e la colonia", invece, c'è addirittura una strofa in più rispetto alla versione in studio.

- "Bufalo Bill" prevede uno sviluppo simile all'arrangiamento originale, anche se con una carica di energia ben maggiore. A metà strada tra le due esecuzioni, viene da pensare alla versione di Banana Republic, l'album della tournée con Lucio Dalla: quella tournée ha avuto un ruolo nell'evoluzione di alcuni arrangiamenti per i tuoi pezzi?

- No, io avevo allora un rapporto abbastanza distante con il gruppo. Intanto perché i gruppi erano due: c'erano due batteristi e due chitarristi, rispettivamente uno per me e uno per Lucio Dalla; tutte cose che non ho mai capito... Mi ero portato appresso un po' di gente che aveva suonato sui miei dischi, come George Sims alla chitarra e Franco Di Stefano alla batteria. Ma devo dire che non me ne importava niente di entrare nel vivo degli arrangiamenti: ciò che avveniva alle mie spalle era per me simile ad una base musicale. Non so perché, forse è una sensazione che esprimo adesso, comunque erano altre le cose che mi piacevano: forse quello che mi interessava di più era l'incontro tra due "solisti", ed il fatto che dietro ci fosse un gruppo passava in secondo piano. Tornando a "Bufalo Bill", la minore incisività della versione in studio è dovuta in parte a certe condizioni tecniche di registrazione, cui ho già accennato, ma in parte anche al mio stesso modo di cantare: su quel disco, in particolare, c'era molta più timidezza rispetto ad ora. Adesso avverto una crescita, una crescita anagrafica, di sicurezza nel declamare le cose che ho scritto, e probabilmente anche una crescita muscolare del mio apparato vocale...

- "Niente da capire" è un caso sorprendente: c'è un vero e proprio ribaltamento dell'arrangiamento in studio, e la stessa armonizzazione è un po' cambiata.

- Sì, è una versione ben diversa, che non ha subìto nessun rimaneggiamento nella fase di postproduzione.

- Oltre a "Niente da capire", altri brani ancora sono stati completamente rivisitati: "Raggio di sole", "Generale", Cercando un altro Egitto…

- "Raggio di sole", per esempio, conserva un arrangiamento fossatiano. Fossati, quando abbiamo fatto la toumée insieme nell'86, mi convinse a tenere questo brano in scaletta; io non volevo più proporlo, perché l'avevo cantato per tanto tempo, ma lui tirò fuori un arrangiamento tutto puntato, con una ritmica tutta ad incastri. Si trattava appunto dell'arrangiamento che ho ripreso nell'ultima tournée.

- "Cercando un altro Egitto", da talking blues è diventato un rock piuttosto duro.

- Trovo che sia una buona trasformazione della canzone, anche se è diventata tutta un'altra cosa: da ballata acustica molto lenta, dolorosa, ripiegata su se stessa, è divenuta qualcosa di urlato. Ora la vedo come una canzone politica, ed in questo caso mi arrischio a dire che è una versione più giusta di quella originale, la quale era più giocata sul testo, un po' adolescenziale e troppo da cantautore, da cantautore del Folkstudio (di Roma), senza niente togliere a quel locale. Ma forse la verità è che più fai questo mestiere, più ti piace sentire in certi casi il basso e la batteria che picchiano,..

- Le versioni in studio di "Niente da capire" e "Cercando un altro Egitto" facevano parte dell'album soprannominato La pecora. Parlando di quell'album, nelle note che hai scritto l'anno scorso per il cofanetto pubblicato dalla BMG, raccontavi che i musicisti avevano suonato sopra una tua base di chitarra, perché trovavi difficoltà...

- Difficoltà a suonare la stessa canzone per due volte di seguito nello stesso modo...e magari allungavi o scorciavi le battute a tuo piacimento, un po come Woody Guthrie nelle sue incisioni da solo, quando non era "inquadrato" dalla chitarra di Cisco Houston!

- Eh sì, e credo sia una cosa comune a chi ha iniziato suonando da solo. Prima di imparare che una pausa deve durare tanto, ce ne vuole del tempo! lo dicevo sempre ai musicisti: "Quando cambiano le parole, voi cambiate accordo"; e loro mi guardavano come si guarda un matto, perché non è che gli importasse tanto delle parole. Devo dire che per me la registrazione di quell'album non costituisce un ricordo piacevole: se vuoi suonare con quattro persone, è meglio suonarci contemporaneamente.

- Questa tua esperienza è emblematica di un'intera generazione di musicisti, che spesso si sono formati senza aver studiato musica.

- Indubbiamente siamo stati tutti un po' autodidatti, anche se in seguito molti si sono messi a studiare. Personalmente mi son trovato, essendo un autore, a potermi concedere il lusso di avere dei musicisti a mia disposizione; insomma ho potuto delegare molto, non ho dovuto imparare di persona a costruire un arrangiamento in senso tecnico. Quello che invece ho dovuto imparare, è usare un linguaggio che mi permettesse di spiegare ai musicisti ciò che mi serve. Tutte le volte che scendo in particolari tecnici, però, loro fanno certe facce! Scherzi a parte, i musicisti con cui lavoro attualmente ormai mi capiscono...

- E che tipo di linguaggio usi?

- Riesco a farimi comprendere con frasi del tipo: "Qui ci fermiamo tutti insieme" oppure "Qui vorrei che il pianoforte facesse più o meno cosi"; e in tal caso provo a cantare o suonare l'idea che ho in mente.

- Quando poi si tratta di far capire quale atmosfera richiedi?

- Beh. non mi esprimo mai dicendo: "Vorrei un certo tipo di atmosfera". Generalmente si fanno dei tentativi, suonando. Per esempio nell'album Miramare 19.4.89, ad un certo punto della canzone che si intitola "300.000.000 di topi", volevo un intervento di pianoforte di un certo sapore; non sapevo come spiegarlo ed allora ho detto: "Vorrei qualcosa che ricordi il fraseggio di Elton John su quel dato pezzo". Gilberto Martellieri allora mi ha capito, anche se ciò che cercavo era poi completamente diverso dal brano di Elton John in se stesso. Cerco di fare delle citazioni, che possano dare un'idea di quello che desidero.

- Sei severo con i musicisti che suonano con te?

- No. Ma a volte, raramente, mi sono scontrato con alcuni musicisti, soprattutto perché avevo percepito una mancanza di rispetto nei miei confronti. Il fatto che uno possa sbagliare, invece, è del tutto normale e legittimo. Se poi qualcuno va per una strada diversa dalla mia ed io lo fermo, di solito accetta tranquillamente di non poter suonare a modo suo le cose che scrivo. Il problema si presenta, semmai, quando desidero che i musicisti suonino in un certo modo e non riesco a spiegarglielo. Alla fine però ci si intende: c'è rispetto da parte loro nei miei confronti, cercano di capire, di scavare in quelle che sono le mie necessità e alla lunga ci riescono. A volte questo succede prestissimo e, con i miei attuali musicisti, c'è una tale confidenza che difficilmente - dopo un po' che suoniamo insieme una canzone nuova - non sanno da che parte io voglia andare. Forse lo sanno anche troppo bene, ed il mio problema comincia ad essere proprio questo: cioè tutto sembra funzionare perfettamente e subito, mentre a volte una eccentricità, un buco nero, un intoppo, potrebbero servirmi per allargarmi le idee.

- Nella tua storia musicale, il gruppo che ti accompagna attualmente è quello che è durato più a lungo: vi sono dei motivi particolari alla base di una simile longevità?

Molto semplicemente, il motivo più importante è la coesione umana che si è venuta creando tra noi. Questo conta molto, perché se suoni molto bene con un musicista, ma non lo apprezzi umanamente, il sodalizio non può andare in porto. Mi sembra che su questo problema si siano spaccati fior di gruppi storici.

- Prima accennavi al rischio di una certa prevedibilità, che si potrebbe correre suonando sempre con gli stessi musicisti: pensi che continuerai a suonare a lungo con il tuo gruppo attuale?

- Adesso non sento l'esigenza di rimettermi a fare concerti, perché bene o male - a forza di riascoltare tutto il materiale che in parte è confluito in questi tre album - ho vissuto praticamente in un clima di tournée per quasi un anno. Quanto al prossimo lavoro in sala d'incisione, dipenderà molto dalle cose che scrivo: a seconda delle canzoni che scriverò, chiamerò determinati musicisti piuttosto che altri. Certo la prevedibilità potrebbe rappresentare un rischio: forse potrei aggiungere delle nuove pedine, su certi pezzi utilizzare altri musicisti, ma in assoluto credo che partirò dal mio attuale gruppo.

- Come scegli i musicisti, in generale?

- I musicisti di adesso li ho conosciuti in buona parte tramite Fossati, al quale avevo chiesto di darmi una mano per realizzare Scacchi e tarocchi. Così lui ha portato con sé Rivagli, Guglielminetti e Marteffleri, mentre io ho portato Mancuso, con cui avevo già inciso dei provini per l'occasione: lo conoscevo da tempo, me lo aveva presentato un bassista che aveva lavorato con me in passato, Mario Scotti, ed era nata una simpatia immediata. Però non ci avevo ancora suonato insieme, sapevo che difficilmente sarebbe venuto a suonare fuori dalla Sicilia. Quando poi ho bisogno di altri musicisti, come d'altronde è accaduto, è a questo nucleo di collaboratori che mi affido per un consiglio. Del resto non conosco bene il mondo dei musicisti, alcuni li conosco di fama, ma non mi va di chiamarli soltanto in funzione del nome. In linea di massima, preferisco che siano i musicisti con cui suono a suggerirmi altri musicisti. Fu così che ho conosciuto anche Lucio Bardi: lui si autodefinisce scherzosamente il secondo chitarrista, ma appena può tira fuori le unghie, come nell'assolo di chitarra acustica su "Caterina".

- Uno dei miei primi chitarristi, se così si può dire, è stato un amico dei primi tempi dei Folkstudio, Giorgio Lo Cascio (titolare di album come Il poeta urbano, Divergo 1976 e Cento anni ancora, Divergo 1971): nel primissimo album Theorius Campus con Venditti, oltre ad essere coautore de "La casa del pazzo", suona anche un'assolo su "Signora aquilone". Però il primo "vero" chitarrista è stato Renzo Zenobi (titolare di album co-me Silvia ed altre storie, RC A 1975 e Telefono elettronico, RC A 1981), perché suonava tutto pulitino e mi diceva sempre che dovevo imparare a suonare meglio la chitarra. Lui eseguiva dei fingerpicking impeccabili, con tutte le note che suonavano allo stesso livello, mentre io arrancavo dietro di lui dimenticando pezzi di arpeggi. Mi ha dato una grossa mano negli album Alice non lo sa e Rimmel, dove suona tutte le chitarre acustiche. Invece Luciano Ciccaglione, che si ha suonato in uno o due pezzi su Alice non lo sa ed è un grande chitarrista, non ha mai veramente "collaborato" con me. Il primo chitarrista serio col quale mi sono confrontato, con cui ho discusso di musica e di arrangiamenti, è stato Marco Manusso. Oltre a cercare di soddisfare le mie richieste, Marco dava anche molto di suo, avanzava dei suggerimenti. E poi aveva a cuore il suo "status" di chitarrista, viaggiava con i suoi amplificatori ben curati e teneva molto alla sua immagine anche sul palco. Con lui ho lavorato su tutto Titanic. Poi è arrivato Mancuso, e sono rimasto affascinato dal suo modo di inventare con la chitarra, con un'estrema semplicità che nasconde invece una grande tecnica, un grande animo di musicista.

-A cosa si è dovuto l'avvicendamento tra Mancuso e Manusso ?

- Non lo so... ad un certo punto ho avuto l'impressione che Marco volesse per forza di cose essere estremamente preciso, forse troppo; per esempio non gli andava più tanto di suonare in diretta. Ricordo che spendevamo un mucchio di tempo, durante la lavorazione di Titanic, perché lui magari non era soddisfatto dell'accordatura della sua chitarra; ed io dopo un po' gli dicevo: "Suoniamo, mi 'scappa' di suonare!" Ma a parte questo sono contentissimo di aver lavorato con Marco, tant'è vero che in Musica leggera c'è anche un pezzo che suoniamo insieme, "Natale"; un pezzo minore se vuoi, ma divertente. E non è detto, chissà, che non potremmo suonare ancora insieme... Insomma, non è che ho scelto Mancuso proprio perché non mi stesse più bene di suonare con Manusso. Tuttavia con Mancuso mi sono trovato veramente bene, perché lui è al contrario uno che "prende e suona", stupendoti a volte: è molto semplice, mentre Manusso era più complesso, cercava di più, si andava ad arrampicare su idee più strampalate.

Ad esempio Marco e Vincenzo vivono in modo completamente diverso la dimensione dell'assolo: quando è Marco a suonare, la gente dice: "Ecco qui che parte l'assolo"; quando invece suona Vincenzo, nessuno si accorge che è un assolo, però lui è più calato dentro alla storia che in quel momento stiamo raccontando con il gruppo.

- Tranne Zenobi, che mi ha dato una certa ansia... con i suoi inviti a perfezionarmi, gli altri mi hanno prima di tutto tranquillizzato: mi hanno detto che, per le cose che racconto, il mio modo di suonare la chitarra è sufficiente; insomma mi hanno gratificato abbastanza per quella che è la mia dimensione di chitarrista acustico, che accompagna se stesso. Poi mi hanno stimolato al tempo stesso a studiare, aggiungendo che se avessi preso in mano anche una chitarra elettrica, poi mi sarei divertito ancora di più. Ed io ho risposto con una pro-messa, che ho fatto a loro e faccio a me stesso molto spesso, anche se per ora non l'ho mantenuta. Per il resto non credo che si possano mai quantificare le cose che gli altri ti danno: suonare con loro, comunque, ha voluto dire parecchio per me. Il solo fatto di potersi riascoltare e trovare, per esempio, delle cose molto belle realizzate da Marco su Titanic, rappresenta una soddisfazione anche ad anni di distanza.

- Tornando a parlare dei tre dischi dal vivo, si nota in linea di massima una resa sonora decisamente buona, generalmente migliore rispetto alle vecchie versioni in studio: come si è sviluppata, nel corso di questi anni, la tua attenzione nei confronti della qualità tecnica dei suoni?

- Innanzitutto la tecnologia ha fatto enormi passi avanti: pensate che l'album Rimmel è stato registrato su un otto piste, o forse su un quattro piste, e che c'era un solo compressore, un enorme cassettone... Poi anche i musicisti sono migliorati. Senza nulla togliere alle persone che mi hanno aiutato nella realizzazione di Rimmel, e che hanno veramente dato il sangue facendomi un grosso regalo, devo dire che chi suona con me "Pablo", oggi, è un musicista generalmente più bravo. Inoltre devo concedere un particolare attestato di merito a Luciano Torani, che ha curato il missaggio di tutte le registrazioni scelte per i tre album dal vivo. Lui aveva prodotto in passato l'album Titanic e La donna cannone, e in Catcher In The Sky ha anche suonato l'organo da chiesa su "A pa'". Nel suo lavoro di missaggio ha saputo tirar fuori un suono complessivo perfettamente omogeneo, senza far notare alcuna differenza tra i brani registrati su otto piste e quelli registrati su ventiquattro piste. La qualità di base dei suoni era comunque sicuramente migliore già in fase di registrazione, rispetto a quella di certe versioni originali. Gli stessi strumenti utilizzati attualmente hanno maggiori possibilità di allora: se prendi una Takamine ed infili la spina direttamente nella consolle, ti accorgi che suona meglio di una Martin registrata con i microfoni negli studi RC A di venti anni fa.

Che rapporto hai con un tuo disco, una volta che lo vedi stampato?

E il momento in cui smetto di ascoltarlo ed è un momento doloroso, perché mi rendo conto che è la fine di un lavoro. Il disco entra piano piano in un angolo del dimenticatoio, andando ad aggiungersi agli altri che finirò per non riascoltare più, o per riascoltare raramente.

- ll fatto che non riascolti le tue vecchie incisioni sembra essere un tema ricorrente nell'intervista: come mai?

- Non si tratta di una scelta: semplicemente non mi capita di risentirle, non sono stimolato a farlo. Ecco, all'inizio della mia vita professionale lo facevo più spesso e forse me ne compiacevo anche; ma adesso non è più così: so che i miei dischi stanno lì e li riascolto solo qualche volta. Ieri ho riascoltato appunto "Rollo & His Jets", ma per motivi di lavoro: stiamo preparando gli spartiti di questi ultimi tre album e non mi ricordavo il testo originale della canzone.

- Che musica ascolti abitualmente?

- Sento quei pochi dischi che mi emozionano quando li ascolto per radio. Allora me li vado a comprare, ma sono sempre di meno. Ascolto molto la radio, diciamo che il mio rapporto con la musica prodotta da altri è gestito dalla radio. Però provo raramente quei brividi che provavo da ragazzino, quando usciva un disco che mi piaceva e correvo al negozio per comprarlo, e se non avevo i soldi cercavo un modo per farmeli prestare.

Quali sono stati gli ultimi brividi?

- Non sono recentissimi, comunque direi Lou Reed, sia quello di New York che l'altro, più recente, di Songs For Drella con John Cale; e poi aggiungerci l'ultimo Fossati di Discanto, anche se in segno di amicizia lui mi ha mandato una cassetta prima che uscisse il disco, attutendo un po' l'effetto sorpresa.

- E il vecchio amore per Dylan?

- Beh, dire Dylan per me è scontato, perché mi piace sempre.

- L'ultimo Under The Red Sky poi è un grande disco. Molto meglio di Oh Mercy!

- Sì, un album troppo prodotto, è la stessa cosa che ho pensato. Il Dylan di Oh Mercy non è Dylan, è troppo patinato, anche se poi si tratta sempre di un disco che ascolto. Invece in Under The Red Sky - pur con tutti gli strumenti ben accordati, cosa che da lui non te l'aspetti - Dylan è di una carica incredibile: ci sono delle salite di organo e pianoforte che ricordano pezzi come "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)"...

- Ce n'è un altro che ricorda "Like A Rolling Stone".

- Certo, "Handy Dandy": stesso giro di accordi, tutti grandissimi pezzi. Ti ripeto, citare Dylan tra le cose che ascolto è per me quasi superfluo.

- Hai sempre detto che stimi Vasco Rossi: hai qualche idea sul recente boom estivo dei suoi concerti?

- E’ vero, complessivamente mi piace la sua musica. E secondo me il boom dei suoi concerti si spiega con la natura del suo pubblico, un pubblico di appassionati che lo segue con attenzione, capisce esattamente le sue proposte e sarebbe disposto a qualunque sacrificio pur di andare ad ascoltarlo. Non si tratta cioè di un pubblico superficiale, come accade per altri personaggi. Anche questo è un motivo che me lo fa amare.

- Ed anche noi cerchiamo di non apparire un pubblico superficiale: mentre tu senti ormai altre cose, noi abbiamo appena terminato la prima fase di ascolto dei tuoi lavori freschi di stampa. La sensazione che ne deriva a caldo è che tu sia rimasto oggi l'unico cantautore italiano, nel senso che queste canzoni - malgrado la veste rinnovata - sono tuttora legate indissolubilmente alla tua persona. Forse la stessa cosa non si può dire dei tuoi colleghi, le cui canzoni spesso non sembrano più obbligatoriamente legate all'interpretazione dell'autore.

- E’ vero che in questi miei lavori c'è ancora una grande "artigianalità", e che dietro sembra ci sia sempre un uomo soltanto. Certo ho avuto accanto Fio Zanotti (il produttore di Mira Mare 19.4.89), Luciano Torani o altri, ma alla fine - nel bene e nel male - tutti quanti si sono in una certa misura rapportati a me. Anche il mio gruppo, che suona così bene, a volte è come se mettesse la sordina perché glielo chiedo io. Voi dite che da questi album dal vivo viene fuori un De Gregori cantautore: ebbene, io credo che venga fuori un mio modo di essere molto "solitario", mentre altri miei colleghi si vedono forse maggiormente immersi in una realtà musicale complessiva e più articolata.

- Tanto per fare un esempio, il Venditti di "Ricordati di me" ha scritto una buona canzone, che potrebbe essere tranquillamente interpretata da altri. ..

- Certo, "Ricordati di me" potrebbe essere benissimo la canzone di un grande autore, cantata da un interprete vocale. Nel mio caso, invece, c'è una grande rispondenza tra la parte compositiva e la parte interpretativa. La qualcosa, devo dire, non è che mi faccia poi tanto piacere: se da un lato dimostra effettivamente che un po' so cantare, dall'altra potrebbe anche voler dire che le mie canzoni funzionano soltanto quando le canto io. Questo potrebbe essere considerato un limite, anche se le rare volte che ho scritto per altri sono rimasto soddisfatto, come nel caso del testo scritto per Zucchero o della canzone "Cuore di cane", scritta per Fiorella Mannoia. E poi ho sentito una versione di un pezzo già cantato da me, la quale mi ha lasciato esterrefatto per come è venuta bene: si tratta di una versione dal vivo di "Saigon", cantata da Paola Turci.

- Hai mai avuto paura di esporti troppo in una canzone, e quindi ne hai cambiato il testo?

- No, però rimpiango di essermi esposto poco qua e là. Voglio dire che non mi sono mai censurato, ma risentendo alcune canzoni incise, ho pensato che avrei potuto essere più incisivo.

- Vieni mai colto dalla paura o dall'angoscia di perdere la capacità di scrivere canzoni?

- Chi pratica il mio mestiere questa paura un po' ce l'ha, perché scrivere una canzone è un fatto talmente inafferrabile, che non puoi avere garanzie. Però io ho imparato a convivere con questa paura da molti anni: si impara a conviverci anche passando e accettando di passare - come a me è capitato - lunghi periodi senza fare dischi, perché non avevo nulla da dire. Cosi sono stato tre anni senza incidere, dopo Bufalo Bill e prima di Titanic. E se ti concedi il lusso di non fare quando non hai voglia di fare, allora questa paura ti passa, perché capisci che devi aspettare.

- Hai detto che in alcuni periodi non hai scritto canzoni, perché non avevi niente da dire: è ancora importante dire qualcosa?

- Beh, io sono un po' viziato in questo senso: mi sono sempre potuto esprimere, mi sono sempre illuso di raccontare me stesso a della gente che mi ascoltava, e magari diceva: "Bello! ". Quindi per me è importante.

- Hai la rabbia di un tempo, se rabbia c'è stata?

- La rabbia rapportata al nostro sistema politico, alla nostra condizione sociale... che tipo di rabbia?

- Si potrebbe usare una parola inflazionata: "esistenziale"...

- Quella cui accennavo è esistenziale, per me: ho delle antenne particolari nei confronti delle questioni sociali, mi indigno per come vedo andare alcune cose, anche piccole cose...

- Comporre è un mestiere acquisito nel tempo, o che richiede ispirazione?

- Richiede ispirazione. L'ispirazione viene in momenti strani, magari quando non hai uno strumento con te e non la puoi verificare. Però continui a portartela appresso, forse un mese, forse sei mesi, e te la lasci maturare; a volte te la dimentichi. Poi, al momento di assemblare le idee nate dall'ispirazione, c'è una parte tecnica di lavoro che ti porta a limare qua e là. Ma è una cosa che io faccio poco.

- Il discorso vale sia per le musiche, sia per i testi?

- Sì, all'inizio la musica e il testo si inseguono, un po' come in un effetto di feedback: se per esempio parti da un verso letterario e ci metti sopra la musica, questa musica magari la devi modificare perché è troppo piatta o banale; così vai avanti articolando la musica e, di conseguenza, scrivi delle parole nuove su quella musica che hai aggiustato...

- E l'arrangiamento, o almeno l'idea di un possibile arrangiamento, nasce contemporaneamente alla canzone?

- A volte sì. Quando ho scritto "L'abbigliamento di un fuochista" prima dell'album Titanic, ho subito pensato che dovevo cantarla con Giovanna Marini e arrangiarla per sole voci e chitarra, o poco più. Altre volte, i pezzi richiedono invece una ritmica ben presente: allora devi andare in sala per confrontarti con i musicisti, e non sempre la soluzione è facile da trovare. "Cose", ad esempio, filava liscia quando la cantavo in camera mia con la chitarra; ma in sala, prima dell'album MiraMare, abbiamo dovuto provarne varie versioni nell'arco di più di due mesi, perché non veniva mai bene. In quell'occasione sono anche riuscito ad insegnare qualcosa ai chitarristi. Infatti dovete sapere che nei dischi in studio, per quanto è possibile, cerco di far suonare anche la mia parte di chitarra ad uno dei chitarristi dei gruppo, in modo che venga più precisa. Ebbene, in quel caso nessuno riusciva a fare bene la mia parte, e Mancuso è stato tre giorni a cercare di capire come dividevo la pennata. In effetti la dividevo seguendo il testo e, per chi sa suonare la chitarra, è veramente drammatico scontrarsi con uno come me che non è assolutamente regolare. Alla fine, però, Mancuso ha dovuto ammettere che gli avevo insegnato qualcosa! D'altra parte, quando lo stesso Mancuso o Manusso provano a scrivere delle canzoni, la loro divisione esatta diventa in qualche modo un limite. Ed allora mi chiedono: "Ma tu come fai a scrivere i testi con questa facilità?" A parte il fatto che non è facile, comunque io scrivo i testi con quella che loro chiamano facilità, perché non mi preoccupo se la chitarra fa qualcosa di irregolare. Loro invece sono un po' condizionati.

- Ci sono cose di cui avresti voluto scrivere, ma che non hai scritto?

- Non penso... tuttavia mi rendo conto che potrei scrivere molte più canzoni d'amore, adesso, perché effettivamente sono molto innamorato. Però sento un pudore maggiore nel narrare me stesso e la mia vita privata, rispetto ai tempi di Rimmel per esempio. E questo un po' mi dispiace, ma non posso farmi violenza. Però, leggendo tra le righe dei tre dischi e delle copertine, emerge... ... emerge una realtà familiare, è vero!

- Può succedere che alcune frasi nei tuoi testi contengano segreti che soltanto tu conosci?

- Ci sono frasi estremamente involute, legittimate dal fatto che pur nascendo da un segreto che conosco soltanto io, sono fruibili a qualsiasi livello, anche da chi naturalmente non conosce il segreto. Questo non ha nulla a che fare con l'ermetismo, ma io posso fare chiaramente delle allusioni, che rimandano ad un mondo soltanto mio.

 

 

 

 

 

LUCIO BARDI

Se non sbaglio, sei entrato a far parte del gruppo che abitualmente accompagna De Gregori nel 1988. Nelle tournée cui hai collaborato, ricordi degli episodi particolarmente emozionanti dal punto di vista chitarristico?

- Mi è un po' difficile rispondere, in quanto tutto questo periodo di collaborazione è stato per me bello, ricco ed entusiasmante, sia per quel che riguarda la mia interazione con gli altri musicisti che con la musicalità di Francesco. Il lavoro in una tourneè rischia a volte, per il fatto che devi suonare tutte le sere gli stessi pezzi, di cadere nell'abitudine, nella routine. Nel mio caso i momenti emozionanti sono stati parecchi, ma non saprei ricordare oggi in quali brani o in quale serate questo si sia verificato con maggiore intensità.

- Parliamo allora piuttosto dei momenti solistici, in cui la tua chitarra usciva maggiormente allo scoperto.

- Ricordo innanzitutto il mio assolo di chitarra acustica su "Caterina". Inoltre nel tour invernale '88-89, mancando Mancuso per altri suoi impegni di lavoro, l’ho sostituito per quanto possibile all'elettrica, quindi anche negli assoli.

- Passando quindi, a seconda della canzone, dall'acustica all'elettrica: è successo in qualche caso che tu abbia trasposto un assolo di elettrica sull'acustica?

- Non mi pare, non credo. E’ invece successo che per qualche serata, mancando per qualche ragione il sax, io abbia sostituito l'assolo finale di sassofono, prolungando la mia parte di chitarra con una differente tessitura armonica.

- Da un punto di vista strettamente tecnico e sonoro, come ti trovavi con la chitarra acustica inserita in un organico ampio come quello che accompagna Francesco?

- Quasi sempre bene, anche se in una tournée piccoli inconvenienti si possono di tanto in tanto verificare. Nel primo caso è stato molto determinaine il fatto che Francesco sia molto affezionato al suono della chitarra acustica, e quindi tenda a valorizzarne la presenza: ciò ha reso il mio lavoro sempre molto piacevole.

- Come eri amplificato e collegato?

- Avevo il mio amplificatore ed i miei effetti per il mio ascolto sul palco, ma in realtà la mia chitarra entrava in diretta nel mixer, al fine di una totale sicurezza nei confronti del feedback.

- Una domanda analoga a quella fatta a Mancuso. Come nascono i tuoi interventi di solista? In che misura vengono concordati e programmati in fase di prove?

- Quando in un brano si manifesta la necessità di un mio assolo di chitarra, vengo in genere lasciato abbastanza libero di svilupparlo secondo il mio gusto personale.

- Per essere più specifici, ad esempio sul tuo intervento in "Caterina ": ti eri già fatto un'idea di come muoverti in base all'ascolto dell'album Titanic?

- No, tutto è nato abbastanza spontaneamente, parlandone con Francesco ed ascoltando insieme quello che succedeva durante le prove. D'altra parte questo si poteva verificare con facilità, visto che Francesco ed io abbiamo dei gusti musicali abbastanza affini per quel che riguarda la chitarra acustica. Tutto insomma si svolge all'insegna della massima spontaneità e libertà espressiva, come avviene del resto riell'arribito di tutta il gruppo in generale.

 

VINCENZO MANCUSO

Cè qualcuno dei tuoi interventi solistici, nelle canzoni di De Gregori entrate a far parte degli ultimi tre album dal vivo, che hai trovato più divertente degli altri da eseguire?

- A dire dire il vero mi divertivo su tutti i brani. Semmai ce n'erano alcuni in cui Francesco si divertiva... a lasciare indeterminata la durata della parte solistica, per cui non sapevo mai se il chorus durava otto, sedici, ventiquattro o addirittura trentadue battute!

- C'era quindi il fascino dell'improvvisazione, dell'imprevisto...

- Sì, c'era il fascino dell'improvvisazione, ma il rischio era di trovarmi nel bel mezzo dell'assolo con il batterista o Francesco che chiudevano.

- In quali pezzi succedeva?

- In "Bambini venite parvulos" e in "Cose". La struttura dell'assolo di "Cose" era tuttavia la più malleabile, nel senso che gli si poteva dare un indirizzo molto diverso di sera in sera. Per essere più chiari, diciamo che non aveva la struttura di un giro di blues, ad esempio, con dei passaggi obbligati: aveva una struttura armonica molto semplice, con tutti accordi di re e di sol, per cui capitava che gli potessi dare a volte un sapore lievemente heavy metal; altre volte poteva muoversi come un pezzo per cornamusa, in quanto era facile tenere una nota di pedale. Insomma, di sera in sera tutto poteva prendere un sapore diverso: in definitiva penso che "Cose" possa essere stato per me il pezzo più divertente.

- Nella produzione di questi album hai dovuto effettuare qualche intervento a posteriori, qualche ritocco qua e là?

- In generale si sono tenute integre le registrazioni originali, perché più che al contenuto tecnico delle registrazioni si è badato al contenuto musicale. Perciò ho dovuto eseguire solo qualche piccolo ritocco laddove c'erano dei problemi tecnici di minore entità: una scarica, il ronzio di qualche cavo...

- Cosa intendi esattamente per contenuto musicale: cose come il sapore del brano, il feeling?

- Per l'appunto... badando soprattutto a questo, è successo che in qualche caso venisse scelta la versione di un brano registrata su otto piste, piuttosto che quella su ventiquattro piste. Va detto poi che nel corso delle registrazioni, avvenute nell'arco di alcuni anni, si è sempre privilegiata la dimensione dello spettacolo dal vivo rispetto a quella della registrazione in sé: vale a dire che non si prendevano tutti quegli accorgimenti che spesso si prendono, quando si fa uno spettacolo al fine della registrazione, come ad esempio la separazione degli strumenti per lasciare aperta la strada di interventi a posteriori. Quindi, anche se lo avessimo voluto, sarebbe stato impossibile fare qualcosa di più di piccoli e sporadici interventi di pulizia e di ritocco. Solo in un paio di casi ho inciso a posteriori degli assoli, approfittando del fatto che nelle registrazioni... la mia chitarra non c'era proprio, per motivi che potremmo definire organizzativi più che tecnici: per esempio mi ricordo che su "Pablo", nella sera della registrazione che è stata poi scelta, ero impegnato ad accordare la chitarra di Francesco, che aveva appena rotto una corda. In quel caso non ho fatto altro che rieseguire la parte solistica esattamente come la suonavo ogni sera.

- Hai avuto quindi l'occasione di rientrare con Francesco in sala di registrazione, e magari riascoltare qualcuno dei pezzi, in fase di missaggio?

- Sì, ho potuto ascoltare delle canzoni in... anteprima!. Anzi sono stato anche vittima di uno scherzo: in studio hanno fatto un missaggio mettendo appositamente un delay sulla mia chitarra ed accusandomi di aver suonato fuori tempo...

- Nella fase di prove precedenti le tournée, come si arrivava a decidere e definire i tuoi interventi solistici?

- In genere si rispettava la stesura dei dischi precedenti. Ma a volte, tenendo presenti le esigenze dello spettacolo dal vivo ed in relazione alla scaletta, è capitato di aggiungere degli assoli finali, per un motivo di accordo o di stacco con la canzone seguente. Qualche volta è successo che Francesco decidesse, senza preavviso, di suonare un pezzo che non era stato provato in relazione a quello specifico tour. Questo succedeva magari durante i bis, ma si trattava comunque di canzoni che facevano parte della scaletta di tournée precedenti e che già conoscevamo. In tal caso la successione degli interventi solistici era del tutto spontanea ed estemporanea.

-Affidata quindi al vostro buonsenso musicale...

- Certo, al nostro buonsenso ed anche all'affiatamento di noi tutti.

 

MARCO MANUSSO

Nel nuovo lavoro di De Gregori, c'è una strana e divertente versione di "Natale" con Francesco alla chitarra acustica e tu alla lap steel: come è nato questo arrangiamento?

- Francesco mi ha invitato a casa sua, per provare qualcosa in vista di una serata da fare al Folkstudio di Roma, la solita serata per salvare il locale dallo sfratto... Sapevo che c'erano altri musicisti, chitarristi acustici, così mi sono presentato da lui con una lap steeI Fender a otto corde ed abbiamo cominciato a vedere cosa si poteva tirar fuori.

-Avete fatto delle prove?

- Beh, i pezzi già li conoscevo: dovevamo unicamente provarne la stesura, cioè vedere con che ritmo lui doveva accompagnare e che cosa dovevo fare io. Abbiamo provato anche altri suoi vecchi pezzi, tra i quali "Niente da capire", mi sembra.

- E come mai questa versione di "Natale" è finita sull'album?

- Non so, dovresti chiederlo a Francesco... Però, qualche giomo dopo l'esibizione al Folkstudio, lui mi ha invitato a casa sua e ci siamo sentiti il nastro con "Natale": era veramente divertente, anche se la qualità del suono non era tanto buona. Poi molto tempo dopo, parlando del suo progetto di dischi dal vivo, io gli ho detto scherzando: "Perché non ci metti quella versione di 'Natale'?" Francesco era preoccupato per il suono, ma un giorno mi ha telefonato dicendomi che aveva deciso di inserirla. Tutto qui.

- Come è nata la collaborazione con Francesco?

- C'è stato un periodo in cui Francesco proponeva dei giovani all' RC A, e l'allora direttore Melis passava quei lavori a me per vedere cosa se ne poteva fare. lo facevo in quei tempi il produttore di sala e, contemporaneamente, frequentavo il Folkstudio... Insomma io e Francesco ci siamo incontrati per qualche anno senza che lui sapesse né chi fossi, né che curavo le sue proposte alla RC A. Poi finalmente ci siamo "presentati", ed è nata una collaborazione che à durata se non sbaglio quattro anni.

- Tu hai partecipato, oltre che ai dischi Titanic e La donna cannone, a qualcosa come quattro tournée con Francesco: anche allora, come dimostrano questi recenti album dal vivo, gli arrangiamenti venivano modificati in maniera a volte così radicale?

- Credo che Francesco si stanchi facilmente di eseguire per anni le stesse canzoni nella stessa maniera. Quindi, soprattutto quando sei in tournée e devi suonarle ogni sera, possono venirti tranquillamente delle idee che finiscono per cambiare il cinquanta per cento dell'arrangiamento "definitivo". L'arrangiamento apparentemente definitivo è quello che appare sul disco, ma negli anni esso può assumere un aspetto diverso e - perché no - migliore, più funzionale. Magari suoni da sempre un pezzo in un certo modo, e dopo dieci anni ti accorgi che quella ritmica è sbagliata...

- Che tipo di rapporto musicale avevi con Francesco?

- Per l'album Titanic c'è stata una vera e propria collaborazione, nata dal fatto che al momento di entrare in sala, io conoscevo già i pezzi ed alcuni li avevo sentiti nascere. Eravamo stati in vacanza insieme e Francesco, ogni tanto, mi faceva ascoltare delle canzoni nuove: voglio dire che in quella situazione avevamo del tempo a disposizione, cosa che non capita di frequente, e quindi potevamo suonare e tirar fuori delle idee per dei possibili arrangiamenti.

Proprio a proposito di Titanic, in un'intervista al Mucchio Selvaggio (n. 971 di qualche anno fa), dichiaravi che si trattava di un disco fatto "ai mezzi" con Francesco.

- C'erano delle idee proposte da me su alcune parti di chitarra, che avevano trovato Francesco d'accordo e che andavano naturalmente ad influenzare il suono generale. In effetti sento Titanic come un disco che mi appartiene abbastanza. Non mi era stato chiesto di realizzare degli arrangiamenti, quindi non c'era niente di ufficiale, però avevo trovato degli spazi per inserire delle frasi di chitarra e anche delle idee di arrangiamento.

- Tu hai suonato dal vivo con vari musicisti: c'è qualcosa di diverso in De Gregori?

- Sai cosa ha Francesco? In certi momenti lui riesce, anche sul palco, a creare qualcosa di magico: la canzone magari è semplice, è la stessa che suonavi da tempo, ed improvvisamente ti trovi ad averla capita. A quel punto ti dimentichi di essere su un palco, non sei più preoccupato e teso sulla tua entrata o sull'assolo, tutto fila via per incanto. E questo non accade spesso quando suoni dal vivo.

- Come è finita la tua collaborazione con Francesco?

Credo che lui fosse stanco del suono che il gruppo di allora aveva. Tuttavia, è anche vero che i rapporti si rovinano per motivi che vanno al di là del fatto musicale: durante le toumée si sta sempre insieme, in situazioni a volte precarie; lui è stanco e siamo stanchi noi, hai alle spalle chilometri e chilometri e quindi sei al limite delle possibilità diplomatiche. Comunque, dopo alcuni anni, ci siamo incontrati di nuovo: ho suonato alcune volte come ospite nei suoi concerti, ed è venuto fuori questo "Natale".

- La lap steel che hai usato in questa registrazione, che accordatura aveva?

- L'accordatura mi sembra che fosse in la 6, vale a dire: mi do# la fa# mi do# la fa#. La chitarra è una Fender suonata attraverso un Gallien & Krueger, una lap con un suono particolare, che mi ricorda il suono dei cartoni animati di Topolino negli anni quaranta. La lap steel non ha quel suono un po' smielato della pedal steel, che quasi ti obbliga a bloccare la tua immaginazione in un ambito country. Con la lap steel sei più libero e puoi creare una sonorità più ampia.

- Che differenza c'è tra una pedal steel e una lap steel?

- La prima chitarra elettrica a tutti gli effetti era una lap steel. La pedal ha invece un'altra accordatura, in mi 9, ed inoltre prevede dieci corde e la possibilità di usare dei pedali. Diciamo che la lap è la cugina povera della pedal steel.

Giuseppe Barbieri

 

 

 

I DUE FRATELLI PARLANO DI CHITARRE

Un'intervista di Luigi Grechi a Francesco De Gregori.

 

Un'intervista tra fratelli potrebbe risultare imbarazzante e scivolare facilmente su toni personali se non fosse, come è in questo caso, animata dal comune interesse ed amore per la chitarra: ne esce fuorì, come ì lettori vedranno, un'immagine di De Gregori chitarrista forse eccessivamente modesto. Dico modesto in quanto, pur nella semplicità e nella linearità, nel suo stile di accompagnamento chitarristico si possono trovare in più casi motivi di valido interesse, malgrado Francesco più volte dica «Non sono un buon chitarrista»!

D. Quando due chitarristi si incontrano, è inevitabile che si cominci immediatamente a parlare di chitarre, di quelle che si sono avute e che tuttora si hanno, come se si trattasse di avventure e grandi amori della nostra vita. A parte la chitarra su cui entrambi abbiamo messo le dita per la prima volta, quella che fu di nostro nonno, una chitarra siciliana dell'inizio dei secolo, quale è stata la tua prima chitarra?

R. La prima chitarra che ho avuto me la prestò un amico, ed era una Eko a sei corde delle più economiche, di quelle a ponticello mobile e cordiera tipo jazz. La usai per sei mesi, forse un anno, ed era una cosa veramente insuonabile: però allora mi sembrava bellissima. In seguito comprai, non ricordo se nuova o di occasione, un'altra Eko a 12 corde, sulla quale però ne montavo solo sei: mi sembrava così di avere uno strumento più completo, più versatile e con maggiori possibilità. Insomma, come avere due chitarre in una. Poi, ho avuto una sbandata per una chitarra classica di fabbricazione austriaca, una Teller: una chitarra che cominciava già ad essere una cosa un po' più seria...

D. Come mai una chitarra classica?

R. Non ricordo ... Le mie prime scelte furono un po' casuali; poi, allora non si prestava molta attenzione alla classificazione delle chitarre in acustiche, jazz, folk o classiche ... insomma, una chitarra era una chitarra e basta. Anche la scelta delle corde era fatta con estrema ingenuità, mi spingevo a montare corde di nylon sulla mia Eko. Probabilmente scelsi una classica perché, dopo aver imparato a fare il barrè, una chitarra classica con corde in nyion mi risulta più morbida. E quella Teller era finalmente una vera chitarra, con una buona tastiera ed una buona intonazione.

D. Poi, ricordo che arrivasti ad una Yamaha...

R. Si, è vero, una Yamaha a 12 corde, anche quella tenuta a sei; anzi, ricordo che la comprai con i primi soldi guadagnati facendo il chitarrista per Caterina Bueno. Ricordo anche la cifra: ottantamila lire, ed era il '69, o il '70.

D. E' vero, anch'io in quegli anni comprai una Yamaha, ed i prezzi erano supergiù quelli.

R. In seguito comprai ancora una Yamaha, finalmente a sei corde, una FG 180. Avevo capito che questo sistema di comprare delle dodici corde per usarle a sei non dava poi dei grandi vantaggi!

D. Comunque, mi sembra di ricordare che qualche volta le usavi anche propriamente come chitarre a dodici corde. Ti rendevi conto già allora della sonorità tipica dello strumento, della qualità di sostegno che possiede?

R. Si e no. La dodici corde mi piaceva perché mi sembrava più ricca, più brillante...

D. E poi era anche in certo senso una novità, uno strumento un po' di moda in quegli anni...

R, Certo, la usavano i Beatles, ed in seguito i Byrds.

D. Torniamo alle tue chitarre. Cosa venne dopo le Yamaha?

R. Dopo le Yamaha ci fu la Gibson J 50 De Luxe che mi vendette Roberto Ciotti, non so bene per quale motivo ... anzi, in seguito se ne pentì. Ah, sì, ricordo perché: la vendette perché voleva comprare un'elettrica.

D. E dopo questa Gibson arrivarono le Martin.

R. Sì, la Gibson ebbe un incidente aereo. Si ruppe il manico appena sotto la paletta mentre era nella stiva dei bagagli, per via degli sbalzi di pressione o delle vibrazioni, non so. Quando andai ad aprire il fodero la trovai così. Ora è perfetatmente aggiustata, anche se si ruppe un'altra volta nello stesso punto.

D. Chi fece la riparazione?

R. La prima volta, non ricordo. Per la seconda e definitiva la portai da Stanzani e Tomassone, a Bologna, che credo abbiano ricostruito exnovo la paletta. Ora è a posto. 

D. E suona veramente bene!

R. Sì, bisogna anche considerare che adesso avrà una ventina d'anni ed è bene assestata e stagionata ... lo stesso modello acquistato oggi nuovo non suonerebbe così. Comunque, più o meno in quel periodo mi capitò un'altra bellissima Gibson d'occasione, un J 200, la jumbo che era appartenuta a Little Tony, che purtroppo mi fu rubata, credo su commissione, perché forzarono la porta e l'unica cosa che rubarono fu quella.

D. E tu non avevi annotato il numero di serie, in modo da poter fare una denuncia, che so, pubblicare un'ínserzione, cercare di recuperaria?

R. No, niente di tutto questo. 

D. Peccato, perché con questo tipo di accortezze chitarre «importanti» smarrite o rubate sono state recuperate anche a distanza di anni. Oltretutto, conoscendo il numero di serie e pubblicandolo, una chitarra rubata diventa più difficilmente commerciabile. Pagheresti un riscatto per quella J 200?

R. Ma certamente! Comunque, dopo quella, avevo messo gli occhi su un'altra stupenda J 200 di Alan Sorrenti, che però non mi ha maì voluto vendere.

D. Ed arriviamo alle tue Martin.

R. Sì, e che furono nell'ordine prima una D 28 e poi una D 35...

D. Che tu gentilmente mi regalasti. Poi, a coronamento della sua serie di Martin ci fu la D 41...

R. Che è quella dì più recente acquisto, nel '79. Però nel frattempo la mia maniera di suonare e le mie esigenze di chitarrista erano cambiate, e così mi sono dovuto assoggettare a comprare ed usare delle chitarre che non amo particolarmente, come le Ovation.

D. E allora, perché l'acquisto della D 41?

R. Beh, per me, per un fatto di soddisfazione personale, e poi per usarla in studio di registrazione.

D. Mi sembra di ricordare che ci sono anche delle Guild nella tua storia.

R. Si, ne comprai una da Marco Manusso, una F 40 BLD che tuttora ho, ed un'altra nuova, la G 37 che andò smarrita in una tournè.

D. Cosa provi quando una chitarra si rompe, viene rubata o smarrita?

R. Mah, adesso ci ho un po' fatto il callo, lo metto quasi in preventivo. Ovviamente quelle a cui tengo di più non le porto in giro, oppure le tengo personalmente sott'occhio. Però nel caso di una Guild nuova, appena comprata ... non ha ancora un peso affettivo per me, e può essere facilmente rimpiazzata.

D. E quando ti si è rotta la Gibson?

R. Beh, allora mi è dispiaciuto parecchio.

D. Senti, prima hai accennato alle Ovation: che modello è la tua?

R. Questa é un modello 1983 B, a spalla mancante, mi pare che sia definita come «Anniversary». Una delle sue caratteristiche è che la tipica forma arrotondata della cassa è ancora più sottile degli altri modelli e la trovo un po' scomoda e sfuggente da imbracciare quando la suono in piedi.

D. E pare che tu abbia detto intostanza che le Ovation sono state per te un esigenza di palco. Quali sono state le tue esperienze riguardo l'amplificazione di chitarre acustiche in concerto.

R. Come credo tutti, ho cominciato con normali microfoni e con i soliti problemi dì feedback. Facendo uno spettacolo da solo e con un buon foníco al mixer, può anche funziona : ma se per esempio hai dietro una batteria, la situazione diventa insostenibile. Le prime volte quindi ho usato i soliti microfoni a contatto tipo Barcus Berry, ma non è che ì risultati siano stati brillanti, prima di tutto per il loro posizionamento, che è critico, e poi anche perché ì fonici non è che fossero dei tutto preparati a trattare quel tipo di segnale. Poi, in certo senso è anche colpa mia, della mia pigrizia che non mi ha mai permesso di occuparmi più che tanto di quello che la tecnologia andava via via mettendo a disposizione. Per un po' ho anche accarezzato l'idea di usare una chitarra elettrica tout court. Ci fu addirittura un tour abbastanza strano come organico, nell'81, senza batteria, con Locasciulli al piano, Manusso alle chitarre, Caporello al basso, e dove io suonavo «Viva l'Italia» con una Telecaster.

D. E come mai non hai proseguito in questa direzione elettrica?

R. Perché ... bene o male non credo di rivelare niente di scandaloso dicendo che lo non sono un gran che come chitarrista, e l'apporto che posso dare con la chitarra risulta migliore con uno strumento acustico dalla sonorità meno invadente rispetto ad uno elettrico. Comunque, fatto sta che nel mio parco chitarre ci sono rimaste sia la Fender Telecaster che una Gibson Les Paul che tuttavia,non uso granchè.

D. Fra tutte le chitarre che hai, qual è quella alla quale sei più affezionato, o con cui ti trovi meglio e suoni più volentieri?

R. Beh, tutto sommato sul palco mi trovo bene per questioni di praticità con la Ovation di cui si è parlato. Dal punto di vista affettivo, certamente la preferenza va alla Gibson: se dovessi fuggire di corsa e portare via una sola delle mie chitarre, la prescelta sarebbe lei. Là anche quella con cui suono più volentieri per me, in casa. Se poi debbo fare qualcosa di professionale in studio, dì tecnicamente ineccepibile, preferisco usare la Martin D 41, soprattutto per una questione di intonazione e di tenuta e facilità di accordatura.

D. Ti condiziona talvolta l'aspetto estetico di una chitarra, o il suo «nome», la sua marca?

R. Un pochino sì ... è umano del resto.

D. Quali sono esattamente le qualità che fanno della Gibson la tua prediletta?

R. Beh, te l'ho detto: è soprattutto un fatto affettivo ... magari cose che non esistono oggettivamente: io sento che ha un suono più caldo, più stagionato, ma magari è una mia impressione ed io sono condizionato dal fatto che ha degli anni, che è passata fra le mani di una persona che suona bene come Ciotti... Poi forse anche le traversie che ha subito me l'hanno resa più cara.

D. Parliamo adesso un po' dei tuoi rapporti più propriamente artistici con la chitarra. Cosa ricordi dei tuoi inizi al Folkstudio? Voglio dire, qual è il tuo giudizio di oggi sul Francesco De Gregori di allora che cantava e si accompagnava alla chitarra? che tipo di stile e di soluzioni adottavi? Quali evoluzioni e cambiamenti ci sono stati da allora?

R. Sicuramente ero meno «furbo»: certamente non riuscivo a mascherare eventuali errori e defaillances. Acquistando t'abitudine a suonare in pubblico si impara a far finta di suonare meglio di quanto in realtà si faccia. Però allora ero anche un più precisino, un po' più umile: voglio dire, allora avevo voglia di perdere del tempo per imparare un nuovo arpeggio. Forse è anche una questione di età, a vent'anni magari si ha ancora voga di passare un pomeriggio in casa a fare esercizio.

D. Ti ponevi allora il problema tipo «Stasera devo suonare una certa canzone, come la arrangio? Quale accompagnamento di chitarra ci metto dietro per renderla più interessante o più ricca?»

R. Ma certamente ... Poi allora imparavo molto soprattutto dai dischi di Leonard Cohen, mi interessava la sua maniera di accompagnare canzoni con arpeggi semplici ma sicuramente efficaci.

D. C'erano allora altri chitarristi che avessero per te qualche interesse, dai quali prendere qualche spunto, qualche suggerimento?

R. Non particolarmente ...  forse Dylan,  joan Baez.

D. Tanti anni fa, mentre Dylan stava registrando «Highway 61» con Mike Bloornfield, questi ebbe, a dirgli: «Ma insomma, come chitarrista vali proprio poco!» e lui gli rispose: «Amico, lo non sono un chitarrista, sono un poeta»

R. Questa è una tipica risposta da Dylan. Comunque lui non è poi così scarso alla chitarra, e dovendo affrontare il pubblico per anni e anni un po' di trucchi del mestiere li ha ben imparati. Certo, lo non dico di fare di mestiere il poeta, ma l'autore, il cantante, il cantautore insomma, quindi la mia esigenza è quella di esprimermi, non tanto di impormi come chitarrista. Comunque indubbiamente mi piacerebbe suonare meglio: non ho,questa strafottenza nei confronti dell'aspetto strumentale delle canzoni; so di non suonare particolarmente bene, anche per la mia pigrizia, ma lo considero un difetto, non è che me ne vanto.

D. Dopo l'apprendistato al Folkstudio la prima esperienza professionale fu proprio come chitarrista al seguito di Caterina Bueno, malgrado tu dica che noti eri un granchè come chitarrista. Come andò la cosa? Fu soddisfacente per lei, lo fu per te?

R. Ignoro i motivi per cui lei volle proprio me. Certamente allora conoscevo bene il suo repertorio, mi piaceva e mi piaceva come cantava: erano anche cose abbastanza semplici e che potevo fare anch'io.  

D. Tuttavia anche queste cose, sia pure nella loro semplicità, possono essere fatte bene o male.

R. Lo so, ma forse allora era anche un periodo in cui nè io, nè lei, nè il pubblico chiedeva una professionalità quale si chiederebbe adesso, e forse é anche giusto che fosse cosi, che contassero più i contenuti di ciò che Caterina Bueno voleva dire, che contasse di più la sua vocalità. Poi bisogna anche dire che accanto a me c'era Antonio De Rose, chitarrista di stampo classico che faceva i soli ed abbelliva il tutto ed il mio ruolo era limitato ad un accompagnamento ritmico.

D. Non ti pare di sottovalutare un po' troppo il ruolo di un chitarrista ritmico?

R. Intendiamoci, io mi ritengo un buon chitarrista ritmico se debbo accompagnare me stesso, le mie canzoni, perché ne conosco bene il fraseggio e ogni sfumatura: ma se dovessi, farlo per qualcun'altro, non mi sentirei all'altezza. Ne uscirà fuori un De Gregori troppo modesto, però è la verità.

D. Dopo l'apprendistato al Folkstudio e le prime esperienze professionali con Caterina Bueno, arrivò il contratto con la RCA, i primi dischi, la notorietà. In,quale dei tuoi album si può ascoltare il Francesco De Gregori chitarrista?

R. Sul primo, «Theorius Campus», insieme ad Antonello Venditti, suonavo la chitarra su tutti i brani. Su Alice, il secondo, era Renzo Zenobi a fare la maggior parte del lavoro. Io gli davo delle indicazioni di massima che lui, poi arricchiva e abbelliva qua e là. Su «Rimmel» ho suonato sicuramente in «Pablo», «Le storie di ieri», «Quattro cani». Su «Bufalo Bill» ero alla chitarra in «L'uccisione di Babbo Natale», Atlantide» e Bufalo Bill». Sull'album comunemente detto «La pecora» ho suonato sempre io ... a parte questi, per il resto mi sono sempre servito di chitarristi di studio.

D. Nei concerti, invece, sei andato avanti per qualche anno a presentarti da solo, voce chitarra, un po' secondo quello che era lo spirito di quegli anni...

R. Sì, però non era solo per un fatto dì moda o di costume, c'erano dietro anche delle questioni organizzative: con i cachet che prendevo allora non c'erano margini per portare sul palco altri musicisti con tutto quello che ciò implicava, come ad esempio la questione dell'impianto voci che era sempre quello che trovavo sul posto, spesso un impianto da discoteca ... Però me la cavavo, con la chitarra.

D. Il tipo di accompagnamento che facevi era casuale, estemporaneo, o prevedeva un'accurata preparazione preliminare come nel caso delle serate al Folkstudio?

R. Oddio, certamente salivo sul palco con le idee chiare, però cominciavo già a prendere un atteggiamento che prevedeva un po' più di improvvisazione e di astuzia ... imparavo a suonare così, un po' all'impronto ... dopo aver fatto una decina di serate, le cose cominciavano a marciare avanti un po' così, spontaneamente e senza un grande sforzo. Cominciavo insomma ad acquistare un po' di professionismo, e l'unica preparazione di cui semmai sentivo qualche volta il bisogno, era scaldarmi un po' le mani in camerino se faceva freddo.

D. Adesso può ancora capitare qualche volta di aver freddo in camerino, ma da parecchi anni ti esibisci sempre con una band, nella quale suoni la chitarra ritmica. Visto che hai una concezione così modesta delle tue doti di chitarrista, perché non la lasci suonare, a qualcun altro e non ti limiti a cantare? A solo un problema di tenere in qualche modo occupate le mani?

R. No, assolutamente. il motivo per cui sono io a suonare la ritmica è che me ne servo soprattutto come punto di riferimento per la band stessa. E' con la chitarra che do le entrate, gli stacchi.. insomma la uso un po' come se fosse una bacchetta da direttore d'orchestra. Per fortuna poi, scelgo i miei musicisti fra gente abbastanza elastica e tollerante.

D. Ti piacerebbe tornare a fare dei concerti da solo con la tua chitarra, o è una cosa che escludi?

R. Certamente mi piacerebbe: è ovvio che dovrei prepararmi bene prima. Una delle cose più stimolanti della faccenda sarebbe poter rivisitare delle canzoni che erano state scritte pensando alla band riarrangiandole ad uso chitarristico: esattamente il contrario delle mie prime canzoni, nate sulla chitarra ed in seguito arrangiate per il gruppo.

Luigi Grechi  

 

 

Dal vecchio forum del sito ufficiale 

Francesco De Gregori (forumista) 

Rispondo a Marco ( 23 - 1 - 2001, 15:12)  Ho suonato soprattutto una Martin D-45 comprata una quindicina di anni fa, attaccata in diretta col jack.

Su " Caldo e scuro" ho suonato una vecchissima Gibson L7-C ( sono quegli arpeggi un po' strappati che si sentono verso la fine della canzone).

In " Deriva " è stata usata anche una chitarra classica di mia moglie che risale ai tempi del nostro liceo ( E' quella che suona con quell'andamento tipo beguine), ma quella è opera di Giovenchi.

Poi - anche se non me lo hai chiesto -il pianoforte di " Sempre e per sempre " è un tre quarti di coda Yamaha ( in verità a risentirlo un po' stonato ) che sta nello studio di Antonello, dove ho passato tutto un pomeriggio a cercare il modo giusto.

Approfitto di questa risposta per dire che sono veramente io e che voi, per esserne sicuri, dovete controllare che " Ciccio " appaia in neretto. Solo io posso fare questa magia, gli altri sono falsi Cicci, nella migliore delle ipotesi buontemponi. Ciccio.

Sandro (forumista)

"Francesco, cosa cerchi tu in un turnista, in un orchestrale o come vogliamo chiamarlo? Cerchi la tecnica, la disponibilità umana, il contributo creativo?"

Francesco De Gregori (forumista)

"Tutte queste cose insieme, direi. E soprattutto la voglia di capire quello che faccio. Parliamo per esempio di quando realizzo un disco: arrivo in studio con una canzone, che ho scritto sulla chitarra o sul pianoforte, ma in realtà non so nemmeno quanto valga, quanto possa essere comunicativa. La prima verifica la faccio proprio con i musicisti, perchè non faccio mai sentire le mie canzoni a nessuno prima di andare in sala. Quindi prima dell'aspetto tecnico, professionale, prima di capire come devono suonare Vincenzo o Lucio, si tratta di vedere se questa canzone che ho scritto, se questa cosa che ho in testa è comunicabile. Se lo è, loè comunque tramite loro. Proprio il rapporto con i musicisti, per il tipo di lavoro che faccio, è fondamentale. A meno che domani non volessi decidere di fare un disco da solo, con la chitarra e l'armonica; e potrei anche fare un disco così, come ha fatto Springsteen in Nebraska, un disco bellissimo in cui non esistono mediazioni. Però i musicisti per me sono la mediazione con il pubblico. Ormai nel momento in cui scrivo le canzoni io già so - non so come, ma già so - che comunque ci andrà la chitarra, che la suonerà Mancuso, la suonerà Bardi; già so che le tastiere le suonerà Mertellieri e così via. Diciamo  quindi che i musicisti sono un prolungamento importante del mio lavoro. Il rapporto che ho con loro, con qualsiasi musicista che suoni con me - anche uno che suona con me la prima volta e che magari non ci suonerà più, perchè non ci capiamo - è comunque un rapporto creativo. Chiedo creatività ai musicisti, non gli do mai delle parti scritte; cerco sempre di dire: "prova a fare questo e vediamo se funziona...tu che faresti qua? Tu che conosci lo strumento, come lo suoneresti, come suoneresti la chitarra in questo punto?". Perchè io non sono un chitarrista: sono una specie di contaminatore, sono uno che prova a mettere insieme delle cose. Sì, ho nelle orecchie molta musica, però non ho una professionalità da musicista: io non ho studiato musica, loro invece sì. Non voglio dire che chiedo aiuto a loro, comunque non è un rapporto da datore di lavoro a orchestrale - come dicevi tu prima - o a turnista. Io arrivo con del materiale, loro diventano coautori della canzone: sì, alla fine la canzone la scrivo io, parole e musica, però quello che esce sul disco in realtà è stato scritto da tutti. Questo vale per qualsiasi disco io abbia fatto e con qualsiasi musicista io abbia lavorato, dai più bravia ai meno bravi: a tutti ho chiesto questo tipo di aiuto, perchè sono uno che le canzoni se le scrive in camera sua, della musica ho un'idea così... Non voglio dire che sono un orecchiante - non mi considero un orecchiante, mi considero un musicista a tutti gli effetti - però sono musicista grazie a loro, perchè loro interagiscono con me."

 

Da un'intervista su Banana Republic

No, io avevo allora un rapporto abbastanza distante con il gruppo. Intanto perché i gruppi erano due: c'erano due batteristi e due chitarristi, rispettivamente uno per me e uno per Lucio Dalla; tutte cose che non ho mai capito... Mi ero portato appresso un po' di gente che aveva suonato sui miei dischi, come George Sims alla chitarra e Franco Di Stefano alla batteria. Ma devo dire che non me ne importava niente di entrare nel vivo degli arrangiamenti: ciò che avveniva alle mie spalle era per me simile ad una base musicale. Non so perché, forse è una sensazione che esprimo adesso, comunque erano altre le cose che mi piacevano: forse quello che mi interessava di più era l'incontro tra due "solisti", ed il fatto che dietro ci fosse un gruppo passava in secondo piano. Tornando a "Bufalo Bill", la minore incisività della versione in studio è dovuta in parte a certe condizioni tecniche di registrazione, cui ho già accennato, ma in parte anche al mio stesso modo di cantare: su quel disco, in particolare, c'era molta più timidezza rispetto ad ora. Adesso avverto una crescita, una crescita anagrafica, di sicurezza nel declamare le cose che ho scritto, e probabilmente anche una crescita muscolare del mio apparato vocale...

 

 

 

 

GUITARS LINKS